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フィリップ・コーナー　オーラル・ヒストリー

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フィリップ・コーナー　オーラル・ヒストリー

2015年9月20日　コーナー氏の自宅（レッジオ・エミーリア、イタリア）
インタヴューアー：柿沼敏江、ルチャーナ・ガリアーノ
インタヴュー翻訳：柿沼敏江、青嶋絢

フィリップ・コーナー（フィル・コーナー）（1933年~）

1933年ニューヨーク市ブロンクスに生まれる。ニューヨーク市立大学で作曲を学んだ後、パリ音楽院のオリヴィエ・メシアンのクラスで音楽分析を学ぶ。帰国後コロンビア大学大学院でオットー・ルーニングとヘンリー・カウエルに作曲を師事し、修士号を取得した。その頃、ジョン・ケージやその仲間たちと知り合うようになり、ジャドソン・メモリアル教会でパフォーマンスを開始する。1962年、ヴィースバーデンの国際現代音楽祭でフルクサスのメンバーがいまや悪名高い「ピアノ破壊イヴェント」を披露したが、これはコーナーの作品《ピアノ・アクティヴィティーズ》を独自に解釈したものだった。作曲、演奏のほかニューヨークのガムラン・グループ「サン・オブ・ライオン」の活動にも関わり、カリグラフィーや美術を含む多彩な活動を展開している。1992年にイタリアのレッジオ・エミリアに移住。

I: 幼少時代から大学、フランス留学
II: 帰国
III: ケージとフルクサス
IV: ピアノ・アクティヴィティーズ
V: シュトックハウゼンの《オリギナーレ》
VI: 《ピアノ・ムーヴィング・イヴェント》とディック・ヒギンズの《1000の交響曲》
VII: ナム・ジュン・パイクと《〜風に》
VIII: トーン・ローズ・アンサンブル、その他の活動
IX: エリック・サティ
X: ガムラン
XI: フルクサスとは何か？

フィリップ・コーナーオーラル・ヒストリー

I. 幼少時代から大学、フランス留学

柿沼：本日は2015年９月20日です。フィリップ・コーナーのオーラル・ヒストリーのインタヴューを行います。インタヴューアーはイタリアの音楽学者ルチャーノ・ガリアーノさんと私、柿沼敏江です。

柿沼：ではまずご経歴に関することからお伺いしてよろしいでしょうか？

コーナー：はい、もちろんです。

柿沼：お生れになったのは1933年ですね？

コーナー：ルーズヴェルトの年に生まれたんですよ。つまりルーズヴェルト大統領と一緒に。だから私はニューディール・ベイビーでした。

柿沼：生まれたのはニューヨークのどこでしょうか？

コーナー：ブロンクスです。みなが好きな町です。

柿沼：ご両親も音楽家ですか？

コーナー：いえ、音楽家ではありません。ただ家にピアノはありました。母は子どもの頃ピアノを習っていたのですが、レッスンをやめました。クラシック音楽ではなくて、ポピュラー・ソングだけ演奏したかったからなんです。それでピアノをやめたんです。歌のためにピアノを弾いていたのですが、家で音楽といえばそれだけでした。

柿沼：ではなぜ音楽の勉強を始めたのですか？どのように始めたんですか？

コーナー：パルマの修道僧かつて私に言ったところによれば、「天の声を聞いた」んです。

柿沼：まあ！

コーナー：まあ、ある言い方をすればですが．．．ただ、それは本当だと思います。実際には、かなり遅くなってから音楽の勉強を始めました。13歳の頃でした。それより前にピアノは弾き始めていましたが。ですから、天才児とかそういった類いではまったくありませんでした。勉強を始めたときには、ピアノの才能もそれほどないとわかりましたし、ピアノの素晴らしい演奏家だったことはありません。スポーツも得意ではありませんでしたし、運動感覚もとくになかった。ですから、身体的に言っても、素晴らしいピアノのテクニックといったものを持ってはいなかったんです。それで、ピアノの演奏は上手ではありませんでした。でもよく練習はしましたし、勉強も一生懸命しました。そして最初から、創造的なことはしていました。だからふざけ半分に「天の声を聞いた」などと言ったのです。でもそれよりずっと前に、私はいつも創造的と言えるようなことをしていました。

芸術学校で教えられていたことはみなよく覚えています。水彩画、陶芸、素描、織物、金属細工、木材工芸などです。そしてみながやるはずのある種のモデルのようなものがいつも与えられ、私はいつも自分で独自のものをつくっていました。ですから８歳のときにはすでに、そうしたアイディアが頭のなかにあったんです。飛行機の模型さえもデザインしました。たぶん飛びはしなかったでしょうけれど、デザインは私が全部しました。そうしたアイディアがあって、実際にやっていました。何かがずっと私のなかにあったんです。それで音楽を始めたときに、まず何が起きたかと言えば、私と双子の兄弟は、ピアノの椅子にのぼって、そこにあるものを見て、どう音符を読むのかを考えようとしたんです。そのときに、母が「ピアノのレッスンをしてあげる」と言ったんです。

そうして13歳になったときに、これと同じことが音楽で起こりました。それで「これは素晴らしい」と思ったんです。音楽の方が簡単だと思いました。というのは何か作業をしなくてもいいからです。何かを磨いたり、彫ったり、何か身体的なことをしなくてもいい。それが私がやったことです。ただ考えたということです。それから、それがじつはもっと難しいことだと分かりました。ピアノのところに行って、「いや待てよ、これは正しい音符じゃない」と言い、それから正しい音符を見つけようとしましたが、見つかりませんでした。いまサウンド・コラージュとかミュジック・コンクレートと言っているようなものを考えつきました。もちろんそのときにはミュジック・コンクレートはもうありましたが、先生たちも私たちもそれについて何も知りませんでしたし、高校では教えていませんでした。実際のところ、ちょっと現代的なことを知っていると、教師たちは反対しました。ですからミュジック・コンクレートを想像することはできました。

ガリアーノ：すみません。いたのは公立ですか．．．？

コーナー：そうです。公立の高校です。

ガリアーノ：ブロンクスの学校ですか？

コーナー：いえ、その頃にはもうブロンクスにはいませんでした。マンハッタンに引っ越していました。ニューヨークには特別な学校がいくつかあったんです。ある学校は科学に特化していましたし、他のものに特化している学校もありました。私の行った学校は、音楽と芸術（The High School of Music & Art）でした。そこに入るには、入学試験を受けなくてはなりませんでした。そういう学校に行ったんです。保守的でしたが、いい教育をしていたと思います。トロンボーンを習わなくてはいけなかったし、オーケストラで演奏もしました。でも作曲ではいつもひどく批判されて、さんざんでした。16, 17歳で書いた作品を見ると、ひじょうに保守的です。そうではあったのですが、こうした[ミュジック・コンクレートのような]アイディアを考えていました。もっと若いとき、14歳くらいだったかもしれません。音を聴くというアイディアを考えたのは。いま振り返ってみると、その時期が分かります。ブロンクスに行くには、ひじょうにゆっくりとしたカーヴを描きながら行きます。ヒューウウウウウウという音がします。これは素晴らしい、それで別の場所に行ってみるんです。電車は二つの駅の間をひじょうに速く走ります。距離があるから。でも止まらない。こんなことがあって、私はこう言いました−−「さあ、《ニューヨーク・シティ・トランジット》という曲を書こう」。

柿沼：それでその曲を作曲したのですか？

コーナー：作曲はしませんでした．．．いまはテープレコーダーを操作してコラージュをつくり、全部を自分でやることは考えられます。でも、アイディアはないし、テープレコーダーはコラージュ音楽やノイズさえも求めます。でも、私は何らかのやり方で自分のものにできるだろうと思いました。ところが私は地下鉄に入る改札口を通ったことがありませんでした。当時は５セントでした。カチッ、カチッという音がして、５セントが入っていき、グルルグルルとレバーを回して、入ります。そうして入って行って、カチッ、カチッ、グルルグルルという音をただ聞いていたんです。そして家に帰って。それを書き留めようとしました。書きとめようとして、ピアノで音をとろうとした。もちろんそれは改札口のような音にはなりませんでした。ですから、それ以上にはいきませんでした。まあ失敗といってもいい。それを一種の音楽上の抽象とすることは考えませんでした。たとえばオネゲルの《パシフィック231》ですが、そこから音楽をつくって抽象化しています。そうじゃない。私はカチッ、カチッ、グルルグルルという音がほしかったんです。それで．．．

柿沼：それはハイスクールの頃のことですか？

コーナー：そうです、たぶん14, 15歳の頃のことです。

柿沼：14歳、それは素晴らしいです。

コーナー：やり始めたところでした．．．つまり、それまでは音楽を作曲したことはなかったんです。私の最初の作品はクレメンティの様式による《ソナティネ》でした。バンパラパンパンというような曲で、ピアノの練習を始めた頃に弾いていたようなものです。ですから作曲家としての経験はなかったのですが、そういう構想がひらめいたときに、「ワー、これはいいや、ニューヨーク市の地下鉄路線は」って言ったんです。

柿沼：なるほど。

コーナー：いまになって分かるのは、それはひじょうに先見の明があり、ジョン・ケージやフルクサス、ミュジック・コンクレート、電子音楽などにも繋がるということです。でも、その頃はもちろんそんなことは分かりませんでした。

柿沼：ニューヨーク市立大学 (The City University of New York)で学ばれましたね。

コーナー：その当時はシティ・カレッジと言っていました。まだユニヴァーシティではなくて。

柿沼：ああ、そうですか。

コーナー：後になってユニヴァーシティになったんです。４つのキャンパスがあって、当時はカレッジでした。いまでもあります。いまはニューヨーク市立大学（The City University of New York）のなかのシティ・カレッジ・オヴ・ニューヨークです。

柿沼：その当時、作曲を学ばれましたか？

コーナー：ええ、大学に行って、作曲を学びました。

ガリアーノ：作曲は誰に学ばれましたか？先生は誰ですか？

柿沼：ブランズウィックですか？

ガリアーノ：ブランズウィック？

コーナー：そうです。マーク・ブランズウィック(1902-1971)です。このことについては、ちょっと心に葛藤があって、たぶん中傷になってしまうんですが、でも言わなくてはならないでしょう。何年か前にインタヴューをされたことがありました。そしてそのインタヴューは《ワイヤー》に掲載されたんですが、フルクサスや様々なことについてのものでした。インタヴューアーは私の状況的な、また政治がらみの作品《対人殺傷クラスター爆弾が聴衆のなかに投げ込まれるだろうAn antipersonnel cluster bomb will be thrown into the audience》と呼んでいるものについて尋ねました。

柿沼：はい。

コーナー：それが、ある意味で大きなミスとなって、いまでもついてまわっています。このことを理解する手助けをしてくれる人たちもいましたが、これについて間違ったことを書く人もいましたすし、ときには．．．．私はある意味でこの曲は失敗だと思いましたが、また別の意味では面白い。政治に関連したことを扱うというアイディアによるものだからです．．．．でも、あまり話が離れない方がいいでしょう。このことをあえて言ったのは、この曲は一度も演奏されたことがないからです。この曲の演奏というのは、演奏をしないことなのです。この曲は演奏されませんと宣言するのです。やらないのです。それに、プログラムには別の作曲家の曲がありました。彼はじつは私の友人だったのですが、彼はこう言いました——「この曲をやるのなら、僕は参加しない。プログラムから僕の曲は外すよ。なぜかって？君がこの曲をやったら、怖いからね」。それで私は言いました——「何だって？僕か誰か他の人が本当に聴衆に向かって爆弾を投げたりするだろうか？バカげているよ。これが皮肉だってこと分からなくちゃいけない。何かを象徴してるっていうことをね」。すると彼はこう言いました——「いや違う！こんな馬鹿げた時代なんだぞ。誰かが何かするなんてこと、誰が言えるんだ。だから君がその曲をプログラムに載せるんなら、僕は止める。いいか、その曲をプログラムに入れたりしたら、僕はぜったい来ない！」。それで私は自分の曲を外したんです。

すると幸運なことに、プログラムに載った別の曲がとてもとても重要なものになりました。《私は音楽の世界を歩み通すI can walk through the world of music》という曲で、私たちはそれを純粋に音楽を聴く曲として最初のものであるかのように演奏しました。このことをお話しした理由は、先ほど言ったインタヴューで、インタヴューアーが「その作曲家の名前を教えてください」と言ったからです。私は「いや、誰かは言いません」と言いました。で、私はマーク・ブランズウィックについてややそれと同じ感じがしています。おかしいことに、彼はそれほど悪い作曲家じゃない。だけど彼は．．．私にとってはよくないことでした。彼は４年かけて交響曲を書くような類いの人でした。しかも作曲したのは夏の間だけでした。教えるときには、教えるという人でした。

私も大学の教授になったときのことを思い出します。大学で教えてから興奮して家に帰ってきて、それから腰を下ろして作曲しました。いや、いや。当時彼は夏の別荘へ行き、そこに２〜３ケ月滞在して作曲し、こう言うのです——「鉛筆よりも消しゴムを使いなさい」。それは私にはまったく間違ったやり方でした。この音を理解し、それから書きなさい、そして次の音に進んで理解し、そして書かなくてはなりませんでした。こうしてゆっくりとうんざりするやり方でシリアスな作品を書くのです。また彼の音楽もひじょうにシリアスでした。もちろん最初は私もそれに従いました。というのは、彼は私の先生なのですから。でも、いま思い返してみると、それはまったく間違っていたと思います。でもそれでよかったとも言えます。誰かに出会ってその人と立ち向かわなくてはならなくなり、そして後になってからどう作曲するのかを見出し、どうやったらいいのかが分かるようになる。ある意味で彼は（立ち向かうべきものを）代表していました。そして、彼がやっていたことについて言えば、悪い作曲家ではありませんでした。しかし彼は実際すべてを代表していました。私が．．．

柿沼：反対していたことに．．．
コーナー：そうです。ある意味で、今もなおそうなのです。私は「進化」しているとは思いませんが、変わっていく何かがあると思います。そしてひとつずつ音符を書いていくやり方というのは．．．演奏家はみな作曲家が標準的な楽器のために書いた音を正確に演奏しなくてはならない。とくに一音一音というやり方。というのは、それは私が模型の飛行機やなんかのために考えたアイディアについてさきほど言ったことに関係しているからです。曲のヴィジョンを得ます。そのヴィジョンを明確にするための技法を考えるのに何年も費やし、そしてそれを書き付け、細部を調整する。

もちろん、最初はスケッチのようなものをつくりますが、それは曲のエッセンスを記したものです。それから細部を書いていくにつれてしだいに展開していくのが分かります。そして曲全体が見えてくる。つまりすべてが偉大な革新と関連づけられます。上昇し、下降し、後退する。解釈の自由、不確定性。始めから終わりに向かうのではなくて。こうしたことは全体のヴィジョンを得るということのなかにすでに含まれています。一枚の紙にそれを書き記し、そして「そうだ、いちばん下から始めよう。いちばん上から始めよう。そうやってぐるりと回ろう」と言うのです。そして、それはひじょうにオープンになり、言葉で書かれた楽譜へと繋がっていきます。言葉で書かれた楽譜は一般的なやり方、曲の一般的なアイディアを記したものです。細部をすべて書くのではなくて、自分でやるのです。ですから私のことをまとめて言うと、それについてはちょうど今晩演奏するオルガニストに言ったところなんです。彼女が演奏するのは1963年の作品で、音が半ば特定されています。デザインを決め、実際には切り紙のコラージュでつくりました。個々のデザインはひじょうに特別のものですが、それはスペース全体に漂っています。デザインによる曲ですが、ほとんどはクラスターとある種の運動からなっています。不確定性も入っています。クラスターがどれほど大きいか？どれほど幅広いか？正確にどのレジスターを使うのか？それはどのくらいの長さなのか？あるページから次のページへという連続性の感覚はあるのですが．．．それでもある種の自由があり、それでいて左から右へ、そしてどんどん進んでいくという古いやり方とも大いに関係があります。

1963年の私はこんな具合でした。でも彼女に言ったのですが、最近は醜さにひじょうに興味を持っているんです。極限は何かというようなことです。私がやってきたことの多くは、何が極限なのかということです。そういうことは多くの曲に見出すことができるでしょう。それで「極限はどこだ？」と言ったのです。私がいま興味を持っているのは美の極限はどこなのか？ということです。それで、そうしたことをやってきました。《醜い音楽 Ugly Music》という曲を書いたことがあります。実際に何ページかの楽譜とスコア、スケッチ・デザインが揃ったヴァージョンがあります。でも、それから私は決定版をつくりました。決定版は、「できるだけ醜く演奏しろ」というものです。彼女にはこう言いました¬——「演奏するのなら、その演奏を覚えてください。それがスコアです。できるだけ醜く弾いてください」。ところが面白いのは、みながいつも「とても美しい」と言うのです。パリのグループと一緒にこのパルマで、トロンボーン、ヴァイオリン、ギターでコンサートを行いました。私は声も担当し、「アア」とか「アアアーグ」という声を加えました。明らかに醜さをもたらしているでしょう．．．

ガリアーノ：醜さですか．．．

コーナー：床の上で楽器を擦ったり．．．何をやったか想像できるでしょう。そして私は「アアグ．．．アアグ！」と言って曲を終えました。実際それは、音響上の舞踏のようでした。するとみなが「この曲はとても美しい」と言ったのです。ですからこれはある意味で大きな謎です。私はこういうことをやろうとしています。でも自分が何をしているのか分からないのです。というか、自分が何を見つけようとしているのか分かりません。でももしそれが美しいのなら、何でも美しいでしょう。でもあるレベルにおいては、これもひとつの発見です。何であれ美しい。たぶんもっとも醜いのは下手な音楽家によるクラシック音楽の演奏だ、とある人が仄めかしていました。ですから、ハ、ハ、ハ、ハ．．．

柿沼：学生時代の話に戻ってよろしいでしょうか？

コーナー：どうぞ。

柿沼：ニューヨーク市立大学のあとでコロンビア大学に行かれたのでしょうか？

コーナー：いえ、いえ、奨学金をもらってフランスに行ったんです。

柿沼：先にパリに行かれたんですね。

コーナー：そうです。今になってみるとそれも不思議でした。

柿沼：メシアンに師事されたんですか？

コーナー：ええと、経緯をお話ししましょう。面白いんです。私は大学院に行くことになりました。いくつか大学院を受けて、その一つがプリンストン大学でした。ですが私はひじょうにナイーブでした。実社会で何が起こっているのか、知らなかったんです。つまりその当時、マーク・ブランズウィックがいたのにニューヨーク市立大学に行きました。シュテファン・ヴォルペに習うこともできたのに。ニューヨークにはそれなりの人たちがいたのに、私は何が起こっているのかを知らなかったんです。ケージの曲はいくつか聞きましたが、50年代はじめのその当時、はじめてケージを聞いたときには、私はケージを拒否しました。ケージのことが分かったのはパリから帰ってきてからです。イェール大学を受けさえしました。イェールにはヒンデミットがいました。ヒンデミットといえば有名な作曲家でしたから。私がヒンデミットに習うことを想像してみてください。クレージーです。

でも、私はプリンストンに受け入れてもらい、もしプリンストンに行ったら、シリアスな12音の作曲家ロジャー・セッションズに習うことになると思いました。分かっていなかったのは、私は実際にはミルトン・バビットに習うということでした。ミルトン・バビットはもちろんご存知のようにアメリカのブーレーズです。トータル・セリアリズムもまた、私にとっては想像しかできないことでした。それに対してどう反応していいかも知りません。というのは、ミルトン・バビットの犠牲者ともいえる人がたくさんいて、彼らはそれを通過して、今度はそれを拒否し、最後には反クラシック音楽になり、ロックやポップ、あるいはある種の統合を行いました。フレデリック・ジェフスキー（1938- ）はその完璧な実例です。民衆のための音楽、労働者階級の歌、伝統的な方法での和声づけといったことです。それはミルティ叔父さん（ミルトン・バビット）への反発のようなものでした。彼はひじょうに優しい人だと思います。私には個人的なレベルでとてもよくしてくれました。でも分かりません。自分がどう発展したのか、いまどこにいるかを考えるとね。彼にはショックを受けました。ジョン・ケージを受け入れませんでした。パリから戻ってくる頃には、私はケージにたいして偏見がなくなっていました。

さて、メシアンの話ですが、パリに着いたときには、何をしたらいいか分かりませんでした。それでパリ音楽院で勉強すべきだと考えたんです。それで色々な役所を回りました。そのなかに音楽について知っている人がいて、あるパーティに誘ってくれました。するとそこでは[メシアンの]《神の降臨のための３つの小典礼》(1944)が演奏されていました。それで「これは私の音楽だ．．．」と私は言いました。ところがこの人はこの曲がまったく好きではなかった。でも興味があるのなら、彼の教会に行って、日曜日にオルガンの下で待つようにと彼は言ったのです。それで私は言われたようにしました。当時の私のフランス語は下手でした。でもメシアンに近寄って、彼のクラスに出席したいと言ったんです。彼は分析を教えていました。彼は「留学生の割り当てがあるんですよ」と言いました。５人の外国人学生が認められていたと思います。面白いんです。そこにはアレクサンダー・ゲール（1932-）がいて、彼はイギリスで有名な作曲家になりました。ジル・トランブレー（1932- ）は有名な作曲家になり、モントリオールの音楽院の院長になりました。ですから、本当に優秀な人たちです。彼らは５人のなかに含まれていました。メシアンは、まあとにかく来て、参加してみたらと言ってくれました。そして最終的に公式のリストをつくって、そこに私も受け入れてもらいました。つまり私はコンクールやその他のことができるようになったのです。２年間滞在しました。

これはひじょうに重要なことでした。それで私は彼の音楽を勉強しました。デュランに予約を入れ、楽譜を借り出しました。音楽院の図書館に行き、スコアを研究しました。メシアンがやっていることにひじょうに影響を受けました。ある意味で彼はもう時代遅れで、とくに50年代以降は逆戻りして、反前衛になっていました。だけど、ああした音の分離の問題．．．個々の音は独立して分離して極端な対照をなしているということ、それは実際にはジョン・ケージの考えでもあって、個々の音はそれ自体だということでした。ところがメシアンはすべての音は互いに隣接しているというコンテクストのなかに音を入れました。それは沈黙のなかに漂っているというのとは違って、個々の音はなおそれ自体の強度、持続、その他の特性を持ち、それが推移を経ることなく何か別のものに突然変化するのです。

ですから、コンテクストはなくて、ケージがかつてプリペアード・ピアノでやったのと同じことを実際にできるのです。ケージの偶然性のチャートである場所から別の場所へと移ったのと同じことを。《音価と強度のモード》（1949）などメシアンのいくつかの曲を見てみると、それはモードであってセリーではないので、ある場所から別の場所へと動くことができる。これはブーレーズが《構造》（1952）でやったことよりもずっとラディカルですらあります。当時彼は、メシアンはまだモードなんかやっていると、我々はトータル・セリアリズムをやるんだと言っていました。しかし、トータル・セリアリズムは、こういうやり方、こういう順番でやるんだということでしかない。だから、ある場所から別の場所に動くという状況にはならないのです。それで私は、そこに可能性があることが分かったら、即興ができると気づいたのです。

言い換えれば、たとえばメシアンが有名なリズム・エチュードで設定した音すべてをとりあげると、そこには互いに重なりあった12音の３つのセットがあります。彼らはこれらの音を使うと言うのです。それぞれが異なる強度と持続を持っています。さて、このような曲を即興することができるのです。同じことはケージにも言えます。ケージはこう言います——「これらの音が準備です。これらがあなたに与えられた音です。それからサイコロを投げてどこからでも、どこへも行けるのです」。そういうことは即興でできると言えます。違いはあるかもしれませんが．．．もちろん。私はパリから帰ってきて、すでにある意味でシュトクハウゼンやああした人たちに反発を感じ始めていました。私はかつてそうした方向で作曲をしていたので、やや悩みましたが、私はよりメシアンの方向へと向かっていました。

さて、私の音楽はああいう風に響いてほしくないと思っています。今の私には、自分がやっていたこととメシアンの分離の考えがどう違うか、とてもよくわかります。ブーレーズやシュトックハウゼンやああしたすべての作曲家たちにはそういうものはありません。彼らはなおもレトリックを持ち、すべてのなかに線的な流れがあります。ですから、私の観点からいえば、それはとても反動的です。セリーは反動的です。なぜなら、そうした基本的にモティーフ的な要素と順序を押し付けているからです。一方モード的なやり方では、究極的にはケージの偶然性もまたモード的なものなのですが、限られた数の可能性があり、それからそれらを偶然によって使うのです。深い意味でモーダルです。ですからメシアンはモードでそうしたことをやっていましたし、それが基本的に私が学んだことです。つまり、どこからもどこへも行くことができるという考えで、もちろんケージがそれを明確にした人であり、個々の音は完全に異なり分離しているというのはメシアンの考えでした。今晩聞くことになる曲＊は、実際にこの考えに基づいています。《ハイ・コントラスト》という曲です。これはもっとも大きな分離は音と沈黙の間にあるという考えをもとにしています。沈黙によって分離した音の島を聞くのですが、個々の島はそれぞれ少しずつ違っています。

＊フィリップ・コーナーの《ハイ・コントラスト》（1963）はドイツのオルガニスト、カタリーナ・シュレーダーによって、レッジオ・エミーリアのサン・フランチェスコ・ダ・パオラ教会で当日演奏された。

図形を解釈して演奏する作品で、さきほど言ったように切り紙やなんかでつくりました。クラスターがあり、基本的にノイズ的であって、オルガンで演奏すると見事に響きます。騒がしい音がし、多くの部分で音が大きいです。でもすべてがやかましいわけではありません。繊細な部分もありますが、沈黙が大きな音で激しく破られます。分離というケージとメシアンの考えの統合からもたらされたものをあるやり方で展開しています。

柿沼：とても興味深いお話です。

コーナー：ノイズと沈黙と．．．

ガリアーノ：ある意味で機能がない。

コーナー：機能？

ガリアーノ：つまりセリーというのは一種目的論的で機能的だということです。

コーナー：そうです。いや、私はセリーというのは基本的に．パッサカリアだと思います。際限のない反復に基づいています。彼らはそれを聞こえないようにするためにあらゆることをしています。音符はあらゆるところに飛び跳ね、進んでいきますが、１から２へ、そして３、４、それから11、12と進んでいき、また１に戻り、２、３という考え方です。どんなに延長したとしても、それはパッサカリアなのです。したがって基本的に考え方に危機が生じています。またふつう考えられている以上に伝統的です。ああ、これは12音だ。あれやこれは無調だ。無調は19世紀後期の音楽の半音階的全音階のなかにすらすでに存在していました。無調の素材があったのです。（カルロ・）ジェズアルド（1560－1613）のパッセージは、どれほど半音階的であっても、またどれほど協和音的であっても、基本的に無調的です。したがって明確な調的中心を持たないという考え方は古臭いものですし、まったく重要ではありません。でも、何らかの形でこれがあるという考え方、12音であるあり方はたしかにケージに関係があります。自動的に結果を生む、前もって決定を行うという考え方は重要だと思います。しかし、トータル・セリアリズムは、いったん全面的なセリーを持ってしまうと、ヨーロッパの12音技法の作曲家たちのやったようなやり方に繋がってしまいます。何も聞こえないのです。それは自分がまだ作曲家で、こういう曲を書く知的な人間で、アイディアを持ち、そのアイディアが正当化を行うことを何からの形で証明する方法なのです。そしてそれはある状況のなかで自動的に結果を、フーガやカノンなどの方法をつくりだします。いったんテーマが決まると、自動的に書くことが始まります。ある時点までは何をすべきかがとてもよく分かります。ですからこれは曲や形式のアイディアを生む古臭いやり方の強調なのです。この場合は極端なものを生むわけですが．．．でもケージも同じです。彼もまた結果がどうなるかを知りませんでしたが、彼には方法（メソッド）があり、それが自動的に結果をもたらしました。そういう意味で、この人たちはびっくりしました。ケージがダルムシュタットにやってきたときに、「おお、アメリカの偶然性の音楽と12音音楽の違いは？」と言うので、私はとても違う、ともに同じ世界の一部ではあるけれど、と言いました。アメリカといえば、カウボーイとかちょっと自由な人たちであまり知的でないということでしょう。まあそれはいいですが。ノイズの使用については、とても寛容で、ケージは素晴らしい作曲家でした。しかし、あらゆる可能性の領野が開けており、あるレベルであれ、あるいは構造的、理念的なレベルであれ、偶然であれ全面的セリーであれ、自動的に結果を生むシステムを持っているという考えは、同等なのです。

柿沼：この『ショート・ピアノ・ピーシズ』（1957）というアルバムで、これらの曲にメシアンの影響があったと述べられています。

コーナー：「ダ、ティ、ダダダダ、ダ、ティ、ダダダ」というのを聞けば、まったく明らかなです。

柿沼：これらの曲のなかで12音のメロディを使っているとおっしゃっています。

コーナー：いくつかは12音です、たしかに。

柿沼：そうです、でもグレゴリオ聖歌のように聞こえるんです。

コーナー：そうです。それはたしか、何番だったか、５番か６番ですか．．．？

柿沼：４番か９番では。

コーナー：オーケー、それはオクターヴで動くやつですね．．．それは．．．．

柿沼：ゆっくりと動いていきます．．．

コーナー：ああ、それは．．．

柿沼：一種、繋がりのない．．．

コーナー：それはミニマリズムに近い。できるだけミニマルにというものです。オクターヴは基本的にユニゾンのメロディで、アイディアはメシアンから来ています。12音列が置換によって操作されます。ですから、さらに明確です。彼は《火の島》のひとつでそれをやりました。ただ何度も繰り返すのですが、同じ音域で。この12音が何度も何度も繰り返されるのが聞こえるのですが、彼は並置するためにそうしているのです。彼はシステマティックなやり方でやったようです。私はそういうシステマティックなやり方はしませんでした。ある列があって、１番の音が２番になり、12番は11番になる。12の数のなかで、反復のたびに順番が変わります。置換の考え方はもちろん、ある意味で反セリーです。音列を破壊しますが、なおも形を保っているのは、それはいつも同じオクターヴで、連続性があることによっています。音が聞こえます。パッサカリアのテーマに近く、変化はあっても繰り返されているのを聞くことができます。私がここでやったのは、グレゴリオ聖歌のイメージは（ただこれは技術的なレベルなのですが）、私の心のなかでとてもとても明確でしたし、もちろんある意味で、通常のグレゴリオ聖歌よりずっと極端でした。朗唱音さえもありません．．．ただ12音があるだけで、それが何度も繰り返されるのです。ですからある意味で、ひじょうに元祖ミニマル的ですが、表現性という考えを究極まで押し詰めていったものです。後になってそこからさらに発展させた曲もいくつかあります．．．

柿沼：メシアンと勉強されてよかったですか？

コーナー：ああ、素晴らしかったですよ。彼は素晴らしい。私たちがやったのは古典的な作品の分析でした。ストラヴィンスキーを分析しました。重なりあったオスティナートといったアイディアは、もうすでに現代的と言えるものでしょう。でも基本的に彼は20世紀音楽は分析していませんでした。彼はときたま自分自身の音楽について話しましたが、私は自分で彼のスコアを勉強し、理解しました。ですからあの『ショート・ピアノ・ピーシズ』は色々なものを吸収していて、重なり合ったオスティナートの曲もあります。ストラヴィンスキー的だともいえるでしょう。ただ、私はけっして誰かを真似しようとしたことはありません。それが私の教育の原理にもなりました。誰も真似しようとはしないということ。それは私の先生のブランズウィックが私に言ったことでもありました。「色々な土地に行って、何を探したらいいのでしょうか。バルトークをとりあげてみたらどうでしょう．．．．若い作曲家はモデルを見つけて、自分自身のスタイルを見つけるまでは、そのモデルを真似ることができます」。それは伝統的なやり方でしょう．．．誰かを真似て、それからそこから脱出する。私はその当時ですら仰天しました。いまそのことを考えると、これは呪いだと思います。学生はこうした思考方法から身を守るべきです。その当時でもびっくりしましたよ。自分が望むものを探すのではなくて．．．．

ですから《ショート・ピアノ・ピーシズ》のひとつに重なり合ったオスティナートを使いましたが、それはまったくストラヴィンスキー風には響きません。12音の曲もいくつかありますが、私は人が12音でやるようなやり方は、もちろんしていません。部分的にはウェーベルン的かもしれないけれど、その当時ですら私はあるレベルで明瞭さに関心を持っていました。そして何人かの人たちがこの曲についてコメントしてくれました。私の曲はそこらじゅうにありそうに思えるし、おかしな即興をするのに、でも明瞭さというコンセプトがある。ですからあるレベルで私はいつも明瞭さに関心がありました。ユニゾンで音列を扱うこれらの曲では、対位法さえありませんし、移高形や逆行形などもありません。ただ音列が繰り返されるのですが、音域の変化や音型の変化、形態の変化によって多様性は生まれます。ひじょうに単純化されたやり方で私は音列を使っていました。そのために批判もされました。この曲をあるフランスの作曲家に見せましたが、彼は．．．ブーレーズさえも同じことを言いました。君は明らかに何か現代音楽を聞いたことがあるようだが、それをとてもシンプルにナイーブに扱っている．．．．と。後で私はそれがアメリカ的だと気づきました。アメリカ人は反知性的なのです。知的カウボーイなんです。

II. 帰国

柿沼：帰国されてから、今度はヘンリー・カウエル(1897-1965)に師事されたんですか？

コーナー：それは偶然でした。アメリカに戻って、コロンビアで勉強しました。

柿沼：コロンビアですね。

コーナー：私はひじょうにナイーブでしたので、２年間パリにいた後で、とくにミルトン・バビットと友好関係を保ちさえすれば、プリンストンの戻らせてくれると思いました。ところが彼らは「ノー」と言ったのです。こいつはプリンストンに行くのを拒否して、パリに行った。もう顔も見たくないって。それでそのことをマーク・ブランズヴィックに言うと、コロンビアに入れるように助けてくれたのです。そしてそこにいた人はオットー・ルーニング（1900-1996）でした。それでオットー・ルーニングに連絡をとると、彼は私を受け入れてくれました。私たちは話を始め、とてもとてもうまく行きました。そうして私はコロンビアに行ったんです。ふつうは大学院の２年目でオットーに就くことになります。大学院の年数は２年ですが、私はオットーのところに行ったので、２年間オットー・ルーニングに習うことになりました。実際は１年半でしたが。ヘンリー・カウエルに習ったわけは、ルーニングがローマ賞をもらい、アメリカン・アカデミーが彼をベッラージョに迎えたからです。彼は１学期間ベッラージョに行き、彼がいなくなった学期の間、私はヘンリー・カウエルに就いたのです。カウエルはコロンビア大学で教えていました。

柿沼：カウエルはルーニングの代わりでしたか？

コーナー：彼はルーニングの代わりでした。ルーニングがいなくなったときに、私はカウエルに就いたんです。私にとってはとても幸運なことでした。とてもいい経験をしました。カウエルはとても賢い人です。彼はこう言いました——「君がやっていることは分かるよ。とても面白い。演奏してもらうのが難しいっていうことが分かるといいんだが。そしてもしそれが分かったら、それでOKだ。それに君は批判を受け入れない。だから私は君を批判はしない」。彼はとても賢い人でした。彼の音楽も好きでした。彼の音楽もとても面白いと分かりました。

柿沼：それは素晴らしい。ではフルクサスのことに移ってよろしいでしょうか？

ガリアーノ：最後にもうひとつ経歴上の質問をしてよろしいでしょうか？イタリアにいらっしゃって、定住されたのはなぜですか？

コーナー：まだ経歴上の話なんですね？ニューヨークにもう我慢ができなくなったんです。

ガリアーノ：それはロザンナ・キエッシと関係がありますか？

コーナー：あります。以前、イタリアによく来ていたんです。ある意味でこれはフルクサスに関係があるのです。面白いことに、パリに２年間いて戻ったときに。もうヨーロッパのことは耳にしたくありませんでした。もう私には存在しないものになりました。最初は大好きで、とても大事でした。パリに２年間いるのはとてもたいへんでした。そしてとくにその時期、フランス人たちは極度に手の混んだハイパー・アカデミックなやり方をしていて、トータル・セリアリズムやそういったことをしていました。ひじょうに難しいやり方です。《ショート・ピアノ・ピーシズ》をある作曲家に見せると、彼は言いました——「作曲したようには見えない。むしろ即興みたいだ」。それで「それはどういう意味？」と聞いたんです。即興ということは、作曲しないことだと思いました。彼が言おうとしたのは、構造なしに書かれているということだったんです。あるアイディア、一種の原理はもちろんあるのですが、．．，それが彼らの超合理的な考え方だったんです。そしてなぜこの音符はそこにあるのか？っていう問題がある。その答えは、第７反行形の反逆行形の第４の音だということになる。それで、私はこう言うのです。それは正しい音です、そこに置いたのはその音がほしいからです、と。すると彼らは「ばかな！」と言う。「ああ、君はとってもアメリカ人だ。好きだからそうするんだ」。そういった感じで．．．私はそういうメンタリティのなかでは生きていけません。それで戻ってきたんです．．．幸いにも、私の本当の友人でよき助言者になってくれたのが、カナダの画家ポール＝エミール・ボルドゥアスでした。

それから、偉大な北米の冒険家、アメリカのアクション・ペインターのジャクソン・ポロック。彼は偉大なパイオニアの一人でした。モントリオールにおけるタシスム（アクション・ペインティング）、そしてもちろんパリには（ピエール・）スーラージュ（1919- ）や（ジョルジュ・）マテュー（1912-2012）がいて、こうしたこと全てがアートの世界で起きていました。私はそうしたことにひじょうに惹かれました。そしてもちろんボルドゥアスは偉大な画家で、私は彼から貴重なものを得ましたし、彼が支えにもなりました。ただ、そうしたことを知っていたということで、このヨーロッパの知的な世界の一員だったわけではありません。その当時、たとえばイタリアに行ったとしたら、何かを見つけたでしょうし、（ジャチント・）シェルシ（1905-1988）や（フランコ・）ドナトーニ（1927-2000）を見出したかもしれません。ディーター・シュネーベル（1930-2018）のような人たちもいましたし。彼には後で会うことにはなるのですが。ですからその当時、そうしたことが私をフランスから救ってくれたのでしょう。フランスにはあの超合理的な構造設計があり、それで音楽を書きたくはありませんでした。一つの音を正当化しなくてはならないのですから。これは第７番目の音で、．．．．といった具合に。

それで私はフランスを離れる前にケージの曲を聴いていました。そしてボルドゥアスに同じような音楽家がいるかどうか尋ねました。すると彼は「ジョン・ケージの周りに学派があるはずだ」と言ったんです。それで帰国してから最初に会ったのがモートン・フェルドマン（1926-1987）でした。彼はもちろんアート関係の人たちと親しくしていました。それでまずモートンに会ったんです。そしていくつかコンサートに行き、これが私の聴きたい音楽だと分かったんです。「うーん、私の音楽はこんな風に響くんだろうか？ああ、私の音楽はこういう方向に行くのか、こういう響きは好きじゃない」といった感じ方はしたくないんです。ドメーヌ・ミュジカルのコンサートでいつも感じていたのは、こういうことでした。《主なき槌》（1955）の初演にもいましたし、《少年の歌》（1956）や《断ち切られた歌》（1956）のフランス初演も聴きました。私が覚えているただ一つの曲はメシアンの《異国の鳥たち》（1956）です。でも他の曲については。もし私自身の音楽がこういう風だったら、私はやりません。それで、ケージやフェルドマン、そしてとくにアール・ブラウン（1926-2002）を聴きましたし、それからケージがクリスチャン・ウォルフ（1934- ）を紹介してくれました。こうしてこの人たちをみな知るようになり、ニューヨークには他にも面白い人たちがいました。シュテファン・ヴォルペ（1902-1972）、そして彼がよく仕事をしているラルフ・シャピー（1921-2002）。また残念ながら顧みられていないルシア・ドゥルゴシェウスキ（1925-2000）がいましたが、その当時から彼女はいちばん面白い人たちの一人でした。

私がアメリカに戻った時には、こうしたことがみな起こっていたんです。それで、気楽にやればいいんだ、と言ったんです。音楽を書くことにも気楽になりました。12音列の変換を計算するのではなくて、サイコロを投げればいいんですから。でもその時でも結局は、ジョンにこう言いました——「あなたの影響はとても大きいし、あなたの音楽は好きですが、あなたと同じやり方でやるわけにはいきません。私はシステマティックな偶然性をやったことはありませんし、どうやったらいいかも分かりません．．」。で、前にも言ったことに戻ると、アメリカのものもヨーロッパのものも、本質的なレヴェルでは同じです。つまり、ケージの偶然性のやり方でさえも、「私は作曲家だ、私は高度に知的でシリアスな楽曲をつくっている」という考え方に関係しています。デュシャンのように、帽子から音符を取り出すというわけではない。ケージは易経を必要としたし、その後ではコンピューターを必要としました。言うならば、コンピューターを面白く、複雑なものにしました。一つの層を別のものの上に重ねて、極めて複雑な手法を使うんです。それを偶然性と言うなら、何かを何かの上に投げるような偶然性でしょう。私がやり始めたのは、ちょうどその頃でした。最初につくった曲のひとつが《独奏者の曲》で、独奏チェロのためのアップタウンでのコンサートで初演されました。２枚の紙の上にコメを投げ入れて、コメを辿っていくというやり方をとりました。それから、アクションによって即興をするためのあらゆるやり方を見出すのです。パフォーマンスの一部としてそういうことをする曲があって、そこではパフォーマーはスコアにウネウネと音符を曲線に描いていって、見えたものをすぐさま演奏するんです。

その時にも、私はケージのシステマティックな高度に複雑なやり方を進んで踏襲しようとはしていませんでした。曲をつくるためには素材が必要でした。それは、こうした結果を自動的にうむようなシステムを設定する12音にひじょうに関係していたのです。これは、旧式な考え方です。私は偉大な作曲家だって言っているみたいなんです。このひじょうに知的で難しいやり方は理解しにくいものでした。でも、これはただの偶然だ、ただの偶然なら、何だって可能だ、と思ったんです。では、この複雑なたわごとにはなにが必要なのでしょうか？

そういうわけで．．．．ジョンは最初はとても寛大でした。「私はそうしなくちゃならなかったんだ。君にとって必要ないのなら、それでいい」。いや、実際には私はこういうのは得意でした。12音音楽の必要性が分からないのなら、その人は無関係で役に立たない。そういった教条主義は何もありませんでした。それで、ケージとはとてもとてもうまく行きました。フェルドマンとはあまりうまく行きませんでしたが、アール・ブラウンは好きでした。居心地がよかったですね。私はコロンビア大学で勉強していました。またニューヨーク市立大学にもティーチング・アシスタントとして行っていました。そして、ずいぶんと変わったことに気づいたんです。彼らは私を全く受け入れませんでした。メシアンさえも彼らには進みすぎていました。その当時、私たちはヴァレーズを発見しようとしていました。マーク・ブランズウィックはこう豪語していました——「12音の分析などしたことはない」。彼はある種のことに敵意を持っていて、私が書いていた音楽にも敵意を示しました。そういうわけで、彼のことを言うのを躊躇したのです。人のことを悪く言いたくはないので。

先ほど言ったように、彼はいい作曲家で、真面目な人でした。でもこうした限界があり、とても防御的で、独断的でした。それに私はとてもクレージーなことをしていたわけではありませんでした。私は不確定性が何かということも、あるいはなぜこういうことをしたのかを説明できたでしょうし、なぜそうすることを選択したのかについても説明できたでしょう。でも彼は「おお、見てごらん。君はただこんなことを．．．」と言うのです。私が書いたのはフルートとバスーンの曲でした。フルートとバスーンがオスティナートを伴ってある地点までいき、そして別々に演奏をした後で、また一緒になる。こう言われました——「ああ、君のやっていることはかなり外れていますよ。オーケストラで誰かが拍から落ちて、誤った拍で戻ろうとした時にはいつでも、こういう効果が得られるのです」。私は怒ってこう言いました——「では、間違った音を弾いた時には、いつでも間違った和声が得られるっていうことですね」。すると、これまでとても協力的で親しかった人たちが、突然．．．私は突然まったく仲間はずれになったのです。それはある意味でとてもいいことでした。というのは、もし私が受け入れられていたら、もしアカデミックな環境に居心地よさを感じていたら、私は最終的に教授となり、教授として（ニューヨーク）市立大学で全生涯を送ることになったからです。そうならなかったのは素晴らしいことだと思っています。

Ⅲ. ケージとフルクサス
コーナー：それで、コロンビア大学で学んでいた頃にケージについて知るようになりました。彼のコンサート、デヴィッド・チューダーのコンサートにいくつか行きました。それで《ピアノのための音楽 Music for piano》の楽譜をコピーさせてほしいとジョンに頼みました。当時、その楽譜はまだ出版されておらず、購入することはできなかったので、そういったことは印刷会社に任せるしかなかったんです。それで彼は私のために楽譜をコピーしてくれて。やがて、彼をよく訪ねるようになりました。それから長年のあいだ私たちはとても親しくつきあい、ダウンタウンに入り浸るようになりました。そこは彼らのコンサートが開催される場所でしたから、デヴィッド・チューダーのコンサートをダウンタウンへ観に行きました。ニューヨークのアップタウン、ダウンタウンといえば、その分断はよく知られているところですがね。アップタウンの人々とは、もちろんコロンビア(大学)、モーニングサイドハイツであり、とある作曲家がそこで学び、そしてそれを否定したという、モーニングサイドの落とし穴と呼んでいるところです。とにかく、私にとってはある程度において統合失調症のようなところでしたが、なんとかやれていました。少なくともオットー・ルーニングが私のやっていることを受け入れ認めてくれていたので。私はまだ、それほど型破りというわけではなかった。つまり、偶然性を用いていなかったという意味でね。つまり、まだ音符と楽譜、そういったことすべてを用いて作曲していました。これは50年代後半の話をしています。それで、当時もとても素晴らしい作品がいくつかあったと思いますが、私は常になにかしら明瞭なことをしようとしていました。そして12音列技法に関わることはすべて、ある程度間違っていると考えていました。けれども、私は12音技法で作曲をしていたのです。

たとえば《ショート・ピアノ・ピース Short Piano Pieces》は、単純化した方法で作曲をしました。つまり音列が何かを聴き取ることができ、またその音列からどの音を取り出しているかも聴き取ることができるように。最初の曲ではこのように二つの音列が同時にあり、これはまた．．．たとえば、片方はハ長調で、そして、ちょうど４つの三和音が非常にはっきりとしたハ長調で、一般的なハ長調で進行するように配置されます。そして、それが幾度も繰り返されるのです。ですから、この持続的で、そして常にとてもやわらかな(和声)があり…それに相対して、半音階を基本とした非常に不協和で尖った音階がある。これは、単に下行半音階なのですが。これらの大部分は、あらゆる鍵盤を使っているのですが、長７度と短９度ばかりなのです。それで、半音階が時たま聞こえて来ると、ブラブララブラ．．．となります。そしてここでは、これら二つのことが同時に起こっているのです。私の知る限りではこのような12音の作品は他にはありません。

わたしは、いつもこのように（作曲を）してきました。たとえば、４音の音列を扱うんです。だから音を聞き取ることができますし、またリズムの音列にして、たった４つのリズムで、４つの持続を聞き取ることができる。12というのは、聞き取るには多すぎる。私がこのように作曲をしていたのは、自分が何をしているかを明確に聞き取れるようにするためでした。当時、まだ12音列の作品を作曲していた時期でも、何か違うやり方をしようという感覚がありました。私が偶然性や非合理性などを始めたときも同じでした。
これはとても違っていました。もちろん、当時アジアで過ごしたことも、とても重要なことでした。コロンビア(大学)の後に、私はダウンタウンに足を踏み入れ、いろいろな人と出会いました。当時、ダンスにも興味があって、ダンスに魅了されました。ジェームス・ウェアリング (James Warning, 1922-1975)のための作曲を依頼されました。ウェアリングはダンサーで、ちょうど作曲家のリチャード・マックスフィールドに匹敵するような人物ですが、実際、60年代に彼のカンパニーから輩出された人たちはジャドソン・ダンス・シアターのようなダンス界で知られた先駆者たちでした。それで、作曲の依頼を受けて、もちろんダウンタウンの作品ですが、ジミー・ウェアリングのために曲を準備しました。そうして私はダウンタウンで活動を始めたのですが、その後、軍隊に召集されて入隊しました。そして．．．

柿沼：韓国ですか？

コーナー：え？

柿沼：韓国ですか？それとも？

コーナー：ええ、アメリカで招集されました。

柿沼：なるほど!

コーナー：ええ、韓国へ送られましたが、実際、その前の1年はアメリカにいました。

柿沼：韓国へ行く前。

コーナー：韓国へ行く前にね。それで、韓国で過ごした時期は興味深いものでした。なぜなら、その経験はとてもユニークな何かを私の音楽に与えてくれたからです。それは書です。帰国するまで、それを．．．あまり使わなかったのですが．．．点の、わかるでしょうか、まるで米粒を紙の上に投げて、その周りにこう円を描くように音符を書くんです。書で音符を書いていたわけではないのですが、もちろん音はそういう風に聞こえました。というのは、それは韓国からのもので、日本的ともいえますが。韓国の音楽はより誇張されていると思います。アーアン、ナナアンナア．．．(a-an,a-an,nnnannaa．．．)みたいに音のなかで動きがある。だから、これを書くならば音の全部の長さと、その動きの調子を．．．

柿沼：ドローンですか？

コーナー：ええ、そのようなものですね。

柿沼：なるほど。

コーナー：ええ、もちろん、これはただの書です。そしてこれは私にはよく分からない言葉です。それは．．．それでもなお伝統的で、つまりある意味で伝統的な音楽を抽象化したものだということです。ええ、実際は、これはそうしたものの一つであり、これまでつくったなかでは最も極端な書の作品といえるでしょう。実は、これはアジアの筆と水墨のインクなどを使って書きました。その他に私がいつも使うようになったのはマーカーペンなどです。私が書いたものをお見せしたいのですが、ええ、あなたにお渡ししたレコードに出ていますね。たとえば、書というのは(私にとって)次第にとても大切なものとなって、よく用いています。これが、その一つですね。私の全ての音楽に、全てのレコードにあります。そしてそれは．．．私はずっと、これを発展させてゆくことに強い関心持ってきました。これは、ますます良くなってきていると思います。これらは全てアジアの書から来ていて、音楽的にこれに対応するものとしては、もちろん水彩インクを筆で描くよりも、これらのフェルトペンの方が近いかもしれません。

柿沼：筆

コーナー：筆、水彩インク、そして．．．あれは「エア・エフェクト」ですね、これらは私が韓国から帰国してすぐに行ったものです。

柿沼：なるほど、沢山お話しいただきました。

コーナー：よい答えになっているといいのですが。

柿沼：ええ。

コーナー：ええ、それで私が言ったのは、つまり

柿沼：この文章、つまりあなたがオノ・ヨーコについて言っているところで、自分の作品をオノ・ヨーコのニューヨークのスタジオまたはロフトでパフォーマンスしたいと考えていたけれども、それは実現しなかったと。

コーナー：ヨーコのことは韓国へ行く前から知っていましたよ。彼女は一柳慧と結婚していました。私の最初の妻がチェリストだったので、まず彼女がジュリアードで一柳と知り合いになり、そして、私たちはヨーコとも知り合いました。その当時、彼女はオリガミをしていましたよ。

柿沼：折り紙ですか？

コーナー：それと、たしか詩もつくっていたと思います。彼女が当時、いわゆるエクストリームなオノ・ヨーコ的作品をつくっていたかというと、当時はまだそのようなものはなかったと思います。それらは全て60年代のはじめ頃でした。森の中で早朝に一つの音を歌うという《シークレット・ミュージック Secret Music [Piece]》（1953）をのぞいては。実は、これについておもしろい話があります。
私はフェミニズムに熱心な友人と議論をしたのですが、彼は、オノ・ヨーコは言葉で書いたスコアの偉大なパイオニアの一人として充分な評価を受けていないと主張しました。そして、彼は怒りをあらわにしました。それは私がヨーコは言葉で書いたスコアのパイオニアではないと言ったからです。彼女は言葉で書いたスコアをグレープフルーツ(1964)以前、またはジョージ・ブレクトの後に、ジョージ・ブレクトはその典型ですが、しかし当時はディック・ヒギンズとそのほかの人たちも(言葉で書いたスコア)を行なっていました。みなが言葉で書いたスコアをつくっていました。ラ・モンテ・ヤングの1960年の作品もそうです。多くの人が言葉のスコアに取り組みはじめ、そして、もちろんヨーコも独自のやり方で言葉のスコアを使っていました。けれども、それは他の人たちから３,４年遅れていたので、彼女がそのイノベーターであるとはいえません。しかし、《シークレットピース Secret Piece》はとても重要な作品だと思います。それはこれが初期のミニマル作品であり、そして、のちに商業的なミニマリズムの象徴とされる人たちよりもミニマルな作品だったからです。ご存知でしょう、ビッグフォーと呼ばれている４人です。有名ですね。ラ・モンテはのぞきますが、ほかの３人は私の考えでは、ややクラシック寄りの大衆向けの音楽でした。ラ・モンテは面白かったですよ、しかし、いずれにしても彼女(ヨーコ)は彼よりも先んじていました。長い音と、ただ長い音なのですが、ひとつの音の作品、そうです、彼女は最初の人たちの一人といえるでしょう、もちろん．．．いえ、彼女が最初ではなかった。イヴ・クラインの《シンフォニー・モノトーン Symphonie Monotone》(1960)があります。もちろん、このばかげたアート業界とあの裸の女性のペインティングなどもありますが、とにかくこの作品はひとつの音を30分以上も演奏し続けるという作品だったのです。
だから、これはとても重要な作品です。そしてシェルシもひとつの音の作品をつくっていましたが、彼の作品は動きという点でとても躍動的だったので、ひとつの音を使う以外はミニマルではないといえます。しかし、こういったことは全て一緒くたになっていて、そして皆がそれぞれ独自のやり方で行なっていました。だから実際は、これは《シークレットピース Secret Piece》についての話ですが、私が教えていた頃．．． 60年代の後半ですが、私は高校で実験的な音楽のクラスを教えていて、ヨーコに作品の提供を頼みました。最初は、彼女が新しい作品をつくってくれると思っていましたが、彼女はシークレットピースをもってきました。私は、その作品がグレープフルーツにある作品だったことに後になって気がつきました。後でといいましたが、彼女は言葉によるスコアの形式を後になってグレープフルーツに加えたのです。最初のヴァージョンでは、それは「伝統的な楽譜」だったので、音符、単音が書かれていました。そして、その後に彼女は言葉によるインストラクションを加えました。けれども完成された楽譜に対して言葉の指示を入れることは目新しいものではなく、ケージ、シュトックハウゼンなどがルールや指示を加えるということを10、20年前にすでに行っていました。それで．．．

柿沼：それで、あなたはオノ・ヨーコに頼んだのですか？

コーナー：そうです、帰国してからニューヨークが完全に違ったシーンになったことを知りました。つまり、抽象表現主義は終わり、ポップアートの時代になっていたのです。これらの人々はプロトミニマリズムを始めていました。私のいくつかの作品もプロトミニマリストとも言えるでしょう。私はこのシーンに入ったのですが、その幾人かは、ディック・ヒギンズ、アリソン・ノウルズなど私がすでに知っている人たちでした。ジャクソン・マックロウのこともすでに知っていました。いずれにせよこれらの人々の、幾人かはアートギャラリー、AGギャラリーのオーナーであったマチューナスと関わりがありました。ある興味深いコンサートを覚えています。トシ(一柳慧)と他の人たちのコンサートがあったのですが、そこは照明が無かったのです。これは、マチューナスが電気や他の費用の支払いを滞納していたせいで、このギャラリーから追い出されかけていたのです。彼は、私のコンサートを開きたいと思っていたようですが、ギャラリーは閉じてしまいました。
そして、先ほども言いましたが、私はこういった人たちと付き合うようになりました。彼らの中には、ジャクソンとラ・モンテがつくっていたアンソロジーに関わった人もいました。たぶん、それは実際にはラ・モンテがやった仕事であり、ジョージはデザインと出版を担っていました。私はほとんどの関係者と友人だったので、いくつかの集まりの場でその出版物の元の素材を目にしました。そして、ジョージ[マチューナス]と知り合いになりました。彼はそのような人たちと知り合いになろうとしていたのです。彼はフルクサスのアイディア、つまりブランドを作り、マーケティングをするということを考え始めていて、貧者のマーケティングのようなものでしたが、それが実際にはフルクサスとして知られるようになったのです。

それで、ヨーコのロフトのシリーズはすでに終わっていました。私にはとにかくそれとは差し障りがあって、というのは、これがラ・モンテによるキュレーションだったからです。もし私がニューヨークに(当時)居たとしても、これに参加していたかは分かりません。なぜなら、ラ・モンテは、私のことを好ましく思っていなかったのです。なぜかはわかりません。彼は．．．多くの人のことを好きではありませんでした。とにかくそうだったので．．．彼は確かに私のことを嫌って、私にノーと確かに言いました。私がアンソロジーには参加できないと。しかし、それでなにがあったかというと、先ほど、(ヨーコのロフトシリーズ)はすでに終わっていたと言いましたが、それはつまり、私がヨーコに話をつけて、彼女が「私のロフトを使っていいわ」といったのです。当時、彼女はほとんどロフトにはいませんでした。それでロフトは．．．私がそこに行った時には、そのビルのオーナーが「いいかい、これらはすべて違法だった、すべてやってはいけないこと、違法なんだ。消防局はビルを閉鎖して、私に罰金を科したかもしれない。そこでコンサートなんてもってのほかだ」と言ったのです。

だから、これは実現しなかった。それで、その後に私が計画した最初のコンサートはジャドソン・メモリアル教会、後のジャドソン教会で行われました。そこでは、すでにハプニングがあり、ギャラリーもありました。すでに．．．実際にダンスシアターや、ほかにもあったので、そこはクリエイティブな活動やハプニングなどの中心地となっていきました。そしてここが私の最初のコンサートを実際に行った場所でした．．．

柿沼：では、フルクサスにはどのような経緯で (参加する)ことになりましたか？

コーナー：先ほど話したように、ジョージが私のところにやってきたのです。彼はこの起業家になるというアイディアを持っていたので、私の知人のアーティストたちと友人になろうとしていました。もちろん彼が来て「コンサートを企画する」とか「本をつくる」と言ったら、「もちろん、オーケーだ。参加するよ」皆が言ったでしょう。すべての人がジョージとある程度の関わりを持っていて、はじめに言ったように、彼は「君はアーティストの一人だね、じゃあ君と一緒になにかをしよう」と言ったのです。けれども、私はギャラリーで何か発表をすることは出来ませんでした。なぜなら、ギャラリーが閉められたからです。そして私はアンソロジーにも参加できなかった。ラモンテ・ヤングが私を入れることを望まなかったからです。そういうこと、わかるでしょう。実際には、ジョージと一緒にいくつかのことをしましたが、それはとてもクレイジーなことでした。たとえばフルクサスオーケストラに参加したのですが、秋山邦晴(1929-1996)が指揮をした作品で階段を降りてゆくというパフォーマンスをしました。そこに写真がありますね．．．

Ⅳ. ピアノ・アクティヴィティーズ
柿沼：そしてそれ以前の1962年にヴィーズバーデンであなたの作品《ピアノ・アクティヴィティーズ Piano Activities》を彼らは演奏しました。

コーナー：はい、《ピアノ・アクティヴィティーズ》ですね。あれは初演ではなかったのですよ。誰もこのことを知りませんが。私の最初のコンサート、ジャドソン・メモリアル教会で《ピアノ・アクティヴィティーズ》を演奏しました。それは．．．

柿沼：ここには含まれていませんね。

コーナー：わかりません。全てについて載せることはできないですからね。しかし、それから私は．．．そう、私はそのスコアを渡したのです．．．ええ、これもまた全て言葉によるスコアですね。これはジョージが好んだ短く簡潔な(言葉の)スコアではありませんが、ひとつのセンテンスの言葉によるスコアを彼はとても好んでいました。ひとつのインストラクション、一つの．．．。

ガリアーノ：そして、その楽譜をジョージに渡したのですか？

コーナー：ディック・ヒギンズに渡しました。ディック・ヒギンズはこれを見て、彼は…それで、もちろんこれはとても長いのですが、私はまだこのような方法で作曲をしていました。それが言葉、長い言葉の指示のようなものでした。ご存知のとおり私はそれを変化させて、あとに作ったのですが．．．私はオルデンブルクでワークショップをしました。そこには、ゲルトルート・マイヤー＝デンクマンGertrud Meyer-Denkmann(1918-2014)という素晴らしい人がいて、彼女はドイツでニューミュージックとその敎育について教えていて、オルデンブルグ大学にいました。ちょうど90歳代かそのくらいで亡くなりました。あれは昨年でしたか。彼女はとても優れた人でした。私は彼女とオルデンブルグ大学の学生と一緒にワークショップをしました。それで、私は「ああ、すべて忘れてしまった」と言って、《ピアノ・アクティヴィティーズ》の新バージョンを作っていたのですが、それで私が言ったのは、すべての演奏者がそれぞれにオブジェクトを持ちよって、オブジェクトをどのようにピアノの上で用いるかを考えてみるということです。つまり、これはしだいにオープンなものになっていきました。けれども、ここで私は一つのことを確実に行いたいと思っていました、確実な結果を私は求めていたのです。ピアノ・ディストラクションの本についてご存知ですか？

柿沼：存じません。

コーナー：グンナー・シュミット(Gunnar Schmidt)です。そうですか、手に入れた方がいいですね。

柿沼：それは本ですか？

コーナー：彼が出版した本ですが、ドイツ語なのです。今、(英語に)翻訳をしようとしているようですが、良い翻訳家が見つかれば．．．

柿沼：ピアノ・ディストラクションのLPレコードは持っています。

コーナー：ええ、ええ、そうですか。それはアルガ・マルゲンから出されたものです。彼らは思いついたんですよ．．．これも面白い話なんですが。

柿沼：秋山邦晴のアーカイブにあったのです。あなたは、それをお持ちなのですね。

コーナー：ええ、そうです。私がどのようにして手に入れたか知っていますか？とてもおかしな話なのですが。もしかして、オメガ・ポイントの人を知っていますか？

柿沼：ええ、彼を知っています。彼はオメガ・ポイントの人です。

*オメガ・ポイントとは、日本の実験音楽、アヴァンギャルド、ノイズ音楽、サウンド・アートを専門とするレコード・レーベル

コーナー：そうです、彼がそうです。

柿沼：本当ですか？

コーナー：彼がそれを手に入れたのです、実際にはグンナー(Gunnar)ではなく、あれは彼ではなく、他にドイツにそれを紹介したキュレーターがいて。実は他にもコピーがあって、リトアニアのカヌアスにあるジョージ・マチューナスのライブラリーにあります。

ガリアーノ：それで、いまはMOMA(ニューヨーク近代美術館)のアーカイブにいるという人物がマチューナスからその一つを入手したのですか？

コーナー：ええっと、私はよく知らないのですが、あれはテープでしたが一つだけではなかったと思います。いくつかあったはず、あまりよく知らないのですが。

ガリアーノ：ええ、いくらか在庫があったようですね。

コーナー：そのうちの一つは、秋山邦晴のところにあったのでしょう。それで、その話というのは、この（オメガ・ポイントの）男がある資料を私に送ってきたのです。その資料は乱雑なものだったのですが、２つのテープがあって、それは．．．、いろんなものが混ざっているような感じだったのですが。ラ・モンテ・ヤングの作品と、それから．．．誰でしたかあのヴァイオリニストは？小林健次、そういったすべてのものがいろいろ混ざっていた。《ピアノ・アクティヴィティーズ》の作品はバラバラになっていて、そして二つ目のレコードには最初のレコードからいくつかが複製されていました。それで、私はこの(テープを)理にかなうように．．．全ての録音から抜き出して、結局は《ピアノ・アクティヴィティーズ》はたったの6分の長さでした。つまり(曲の)一部しかなかったわけですが、このような矛盾した話がそこらじゅうにあるんです。たとえば、エメット・ウィリアムズによると、(ピアノ・アクティヴィティーズは)５夜にわたって上演されたそうですが、それでは５つの別々の録音があるはずです。しかしそれは存在しません。５夜にわたって上演されて…、それで毎晩、徐々に(ピアノが)破壊されていった．．．、それでテープについて？彼の名前はなんでしたか．．．あの、あなたが．．．

ガリアーノ：オメガ

コーナー：オメガ・ポイント

柿沼：オメガ・ポイント、はい。彼の名前を忘れましたが彼のことは知っています。

コーナー：彼がこれを、オメガ・ポイントから出版するというプロポーザルと一緒に送ってきました。それで私はOKを出しました。彼は誰が権利を所有しているかについてとても心配していましたが、私は「これは私の作品だから私が権利を持っているんだ、他のことは気にしなくてもいい」と言いました。テープをクリーニングして別々に分け、それでこのようになったんです。そうやってまとめたのがこれです。それから、彼からは何の音沙汰もありません。

柿沼：ええっ！

コーナー：これには２年ほどかかりました。私が．．．最初に彼が私に言ったのは、これのレコーディングをしようということ、それから彼は．．．彼からの音沙汰はまったくありませんでした。手紙にも返事がなかった。そのあいだにアルガ・マルゲンの [エマニュエル]カルカノが、彼は20年以上も私のアーカイブに関心を寄せていたのですが、彼がすべてのレコーディングを古いものから引っ張り出してきて、ジャドソン時代のものから何から、それらはすべてカルカノがやったことです。実は、フランチェスコ・コンツ(1935-2010)の話に戻りますが、彼は私がヨーロッパに初めて行った時に出会った人でフルクサスに興味をもっていました。その当時までにはフルクサスはすでに有名になっていました。ですから、こういった関わりがあって、そして事実それらが私をイタリアへと導いてくれたのです。とにかく、カルカノが最初に行ったことは《メタルメディテーションズ》のための音楽でした。《メタルメディテーションズ》についてはフランチェスコが彼のエディション作り、エマニュエルに会ったあとで、「LPをつくらないか？それを一緒に入れたボックスを作ろうじゃないか」と提案してくれました。それで私は《メタル・メディテーションズ Metal Meditations》の異なるパフォーマンスを録音したんです。

それが最初のアルガ・マルゲンのレコードです。そして彼(カルカノ)は他のことを始めました。それから．．．彼は私にとても腹を立てていました。彼は「過去のすべての録音から第一候補を(使うことを)私に約束してくれたのだと思っていました」と言いました。私は「そのとおりですが、でもこれらは私の録音ではないのです」と答えました。そして、私は彼にその話を、それが日本からどのようにして送られてきて、そして私はそのことを知ることさえなかったということ、これが実現するはずだったことを告げました。私は「だから、私は（録音を）持ってさえいないんです、それは日本でもう無くなってしまったから。彼はこれをつくると言っていたんですよ」。それで最終的に、ほぼ２年間を費やしたと先ほど言いましたが、この人物から何の返事もなかったんです。それで、エマニュエル(カルカノ)に「あの男、くそったれ」といいました。

柿沼：誰がヴィースバーデンでレコーディングをして、それを秋山邦晴に渡したかご存知ですか？

コーナー：いいえ、きっとジョージでしょう。ジョージに違いありません。

柿沼：ジョージ・マチューナス？

コーナー：はい、きっとジョージに違いない。ジョージのほかにいるでしょうか。とにかく、私は「オーケー、エマニュエル、君がやるんだ」と言いました。そして、そのようにしてエマニュエルの録音で、このすべてのテープを一つにまとめたレコードができたのです。私はこのために新たなコラージュを作り、レコードのデザインをすべてしました。そして、それ以外のこともすべてこのレコードのためにやったのです。すべての記録資料と録音が存在するのに、それがたったの６分程度です。それから．．．ある誤解についても話しておきたい．．．グンナー・シュミットについて明らかにしたことのひとつですが、ドイツ語版でも、この本をあなたが入手できれば、あなたは持っているべきだと思います。ところで彼はウェブサイトを持っていて、この本の２ページの要約がウェブにあります。その英語翻訳を私がしたので、そのウェブサイトへ行けば．．．

柿沼：これがきっと彼の文章ですね。これはレコードから。

コーナー：ええ、そうです。彼のウェブサイトから取ってきました。そうです、それはレコードに入っています。そのテキストです。

柿沼：ええ、これは彼のウェブサイトから引用してきました。

コーナー：ああ、そうですか。それはよかった、それです。レコードにも(このテキストは)入っていると思いますが。とにかく、ウェブに掲載されていて私が翻訳しました。

柿沼：それでは、これはあなたの翻訳ですね？

コーナー：はい、そうです。

柿沼：そうでしたか。

コーナー：とにかく、全編がきちんとプロの手によって翻訳されるのを待っているわけですが、この本はMITプレスから出版される見込みで、ええ、英語で出版されることを私も願っています。とにかく、私にはこのような表現主義的な意図がまったくなかったことを指摘したのです。つまり、彼らが議論するようなブルジョワ的なこと、またナム・ジュン・パイクからの「ピアノはブルジョワ的であり、破壊されるべきなのです」という引用があったので。お分かりでしょう、そういったことです。私はそれを信じていません。つまり、私はピアノが好きでピアノを演奏しましたし、私は音楽が好きです。私は実のところパイクはヴィースバーデンのレコーディングを台無しにしたと思っています。

柿沼：彼は演奏をした．．．

コーナー：なぜなら、彼は思いつきのくだらないばかげたこと、ドビュッシーのまねごとみたいな、そういったことをピアノでやったのです、単なる即席です。私はそれが嫌でした。それはまるで．．．何にもならない．．．スコアに従っていると言ってますが、私はこれについては反論できます。他の皆がスコアに従っていましたが、彼だけがそのようなことをしてスコアには従わずにいたのです。彼はピアノを壊そうとさえしなかった。しかし、私が言ったように、最初のパフォーマンスはニューヨークで行われ、そしてピアノを破壊する必要はなかったのです。基本的にピアノの内部、そしてピアノのほかの部分をオブジェクトを用いて演奏する、そういった全てアイディアの指示でした。補足の注記などは、ほんの例のようなものでした。もし、その（パフォーマンス）をご覧になったら、彼らが音楽に対してある種の職人的な態度を保ちたかったということがわかるでしょう。それは、ちょっと妙なことをやってみたり、ダ・ダダ・ダ・ダ・ダと演奏するのではなく、そういったことをすべきではありません。そうではなく、一定のパルス、一つの音と沈黙にあるのです。つまり、ナマの素材そのものに取り組むことが、ピアノのエネルギーを解放することが私のとった姿勢でした。とても良い文章があるのですが．．．誰だったか定かではありませんが、たぶん、アントネッリ・モンタノヴィシAntonell Montanovesiか、他の誰かがサレンコ(Sarenco)のために書いた文章です。彼女はとても素敵な文章を書きました。彼女は原子爆弾を解放することについて、内部の原子の力を解放することについて語っているのですが、私の作品がやっているのは、ピアノからのエネルギーを解放するようなことなのです。

ある意味では、ピアノの破壊というのは、このようなアイディアの極致であるといえます。ええ、私がそれを最初に聞いたとき本当だと思いました。同じように考えた、いえ、違います、理由のない破壊もあります。他の人が最大の離れ業として行っていること、ピアノを窓から投げ落として破壊し、そして「épater le bourgeois:ブルジョアの肝を潰す[保守的な態度の人々を驚かせる]」というものです。バン、バン、バン、と単にものを破壊して。私はそのようなことにはまったく関わりがありません。それは私のアイディアではなかったと彼らに伝えました。私のアイディアは、エネルギーを解放すること．．．つまりピアノのすべての部分で演奏をするということなのです。

実際、あるワークショップを行ったときに「ピアノのある部分、ダンパーなどはとても繊細です。ひねっただけでも壊れやすく元にはもどりません。ダンパーには触らないようにしてください」と話しました。また他のヴァージョンでは、たとえばブロワ(Blois)の美術館では、今はなんと呼ばれているのでしょうか？ベン・ヴォーチェ(The Ben Vautier)は基本的にはフクルサス美術館でしたが、しかし彼らはそれをDoute財団(Fondation de Doute)と呼んでいました。そこでの彼らの《ピアノ・アクティヴィティーズ》のパフォーマンスのピアノはとても美しいものでした。ピアノの外側にはまったく触れず、蓋を閉めていればそれは単にとても美しい、美しいピアノです。しかし、蓋をあけると内側のすべての弦は壊れていて、壊れたカップや道具といったオブジェクトが放り込まれている。しかし外側からは．．．

ですから、私はいつも何か．．．こういったものを作りました。それから、《ピアノ・ワークPiano Work》と呼ばれる他のヴァージョンもあります。《ピアノ・ワーク》のアイディアは、ある意味では違っていますが、また同じ考え方であるともいえます。これはオブジェクトを用いて演奏する代わりに、自分の手だけを使うのです。そこにはまったく異なる制限が課せられ、そのことで．．．この(パフォーマンスの録音は) スロー・スキャンレコード(Slowscan Records)から出ていますが、これは昨年にストラスブール大学教育学部(ESPE-Univerite de Strasbourg)で、私が教えた高校生たちと一緒に行ったことです。つまり破壊について思考したあとに、私は破壊を意図する方法がほかにもあるということに気がつきました。最初に作ったのは《静かな破壊の作品Quiet Work of Destruction》です。ナポリで行った参加型イベントに作ったものですが、すべての行為、ヤスリ棒を弦にあてて擦るのも、とてもソフトに非常に小さく行わなければならない。だから、彼らは丸一日をかけて、とてもとても繊細に行った。そして、この非常に細やかな小さな作品を．．．みなでやらなければならない、ウィー、ウィー、ウィー．．．というのを。これはまったく異なる姿勢といえます。この３つの違った作曲について考えてみたのですが、その意図がピアノを破壊することである場合はそのようにすることも可能です。しかし、《ピアノ・アクティヴィティーズ》に話を戻して考えると、ヴィースバーデンの(パフォーマンス)ビデオを見れば、求められる行為についてはとても明確になるでしょう。1962年のパフォーマンスではなく、2012年のものです。

柿沼：2012年ですか？

コーナー：はい、ヴィースバーデンで2012年に行いました。50周年の記念で、みながヴィースバーデンにやってきました。私はやりたくなかったのです。《ピアノ・アクティヴィティーズ》を演奏したくなかった。私がそこへ行った時に「ピアノを君のために用意したよ」と皆が言いました。ピアノがそこにあったのです。実はとても素晴らしかったのです。というのはエリック・アンダーソン(Eric Anderson,1940- ), アリソン・ノウルズ(Alison Knowles,1933- ), ジェフ・ヘンドリックス(Geoff Hendricks,1931- ), そしてウィリアム・デ・リッダー(Willem de Ridder 1939- )など、信頼できる人々だったからです。誰もパイクのように鍵盤で即興のダ・ダダ・ダ・ダ・ダ・ダとかやらないのです。彼らは本当によくやってくれて、ジェフは素晴らしかった、ウァーンン．．．というように(みんな並外れていて)、もちろんクラスターがあり、音が鳴り響きはじめて、そして誰かがギーギーギーとやりだす。だから、もしあなたがこれを再現するのであれば、まるで作業をしているように、本当にピアノを壊す作業をしているようにスコアに書かれたこれらジェスチャーをすべて行わなければならないのです。もし、スコアを忘れてしまったとしても、覚えていてもいなくても、何をすべきかというのは、スコアで説明されています。ただ、私は思い至らなかったのですがピアノを破壊するためには、これを行うのにとてもエネルギーがいるということです。ただ彼らはその力、エネルギーの量を強調しました。しかし、その素材の質は同じであるはずです。

柿沼：ではある意味で彼らはピアノを解放したということですか？

コーナー：ええ。そのように考えたいですね。

柿沼：その2012年のパフォーマンスについて満足されていますか？

コーナー：ええ、素晴らしかったですよ。

柿沼：それは良かった。

コーナー：素晴らしかった、とても素敵な．．．YouTubeにあがっているので、ご覧になれますよ。私はこれらすべてのパフォーマンスにとても満足していますし、ブロワで行ったパフォーマンスと、それから、MUDIMA（ミラノの現代美術館）で行った、直近のパフォーマンスも非常に面白かったです。というのは、とても大きなノコギリを使いました、あの二人で木を切るノコギリです。　そのノコギリを使いつつ、他の誰かが非常に繊細なことを同時にやっていました。そして同時に私たちはピアノを解放したのです。それは壁に貼り付けられました。

それでこれは壁掛け彫刻となり、すぐにアートに変換されたのです。これについて書いたいくつかの文章がありますが、次のようなことをいっています。つまり同等の価値があってしかるべきなのです、それらの数と．．．その変換の倫理性と、そして、まず第一に、ピアノはひどい代物で、古くてもう使えないようなものであるべきだと述べました。そして今、エレキギターやその他のものと同じように人々はピアノを捨ててしまっています。それが良いピアノであっても．．．人々はピアノを捨てる。とにかくピアノは捨てられると新聞で読んだことがあるのですが、もし、すべてのピアノについて、捨てられるときには、《ピアノ・アクティヴィティーズ》の方法をもって捨てられるべきであると考えました。私は壊されるピアノを使って《ピアノ・アクティヴィティーズ》が世界中でパフォーマンスされるのを見たいのです。実際にヴィースバーデンであったことですが、ドイツ製の「シュロットクラヴィーア schrott Klavier」という古くて使えないピアノを彼らは所有していました。それで彼らはこれを．．．ピアノを破壊する必要がありました。お金を払わずに引き取ってもらうために。これとは違いますが、私が実際に行ったことで(後に)《ピアノ・ワーク》(の作品)になったことがありました。学生と一緒に行ったことで、古くて捨てられてしまうピアノがあって、学生が素手で（ピアノ・ワークを）行いました。私は学生たちに「ピアノを破壊する作曲を考えてくるように」と課題を出しました。学生たちは「いいアイディアを思いついた！ああしよう、こうしよう」と言いましたが、あまり面白ものは出てきませんでした。一つを除いては。このアイディアはとてもよかったのです。そして、その結果として最後に鉄のハープだけが残りました。弦はみな切れていて、木の部分は無くなっていました。

でも私たちはそれをとっておき、ボールを投げつけたり何だりしました。それはただのハープになっていました。そして、ダウンタウンで行ったあるコンサートにそのハープを持って行き、演奏をしました。彼らは堅いボール紙のようなものをくるりと巻いて、いいえ紙と言ったほうがいいですね。それで、それを巻いて弦の間に差し込みました。そして(その紙に)火をつけました。そうすると、とても繊細で小さな炎がゆっくりとピアノを伝って、まるでタバコの巻紙が燃えるように、それがピアノに移ると炎によって弦が熱されて銅のように緑色に変色し、それからポンッと弦が鳴るのです。彼らによる、このとても繊細なピチカートの作品．．．

これは素晴らしいことでした、学生が思いつき．．．そして彼ら自身で作った作品です。これはピアノのための素敵なあと知恵の作品でした、このピアノは捨てられる運命だったのですから．．．私がやった後に、学生たちがあのアイディアを思いついたんです。こうして《ピアノ・ワーク》ができたのです。ピアノを学校のロビーへ持ち出したのは、みなが、この学校の教師やすべての人が、この建物の(ロビー)の学生たちが(破壊した)ピアノの前を通るからで．．．それで、彼らは(ピアノを)引っ張ったりして、そして考えられるなかで最も素晴らしいことをしたのです。それはある一人が(ピアノの)ペダルを触って、手でペダルバーを動かしてペダルを外し、そしてそのペダルを使って弦を叩きだしたのです。それから彼らは弦がどこに固定されているかを発見し、そして弦を(固定している)ピンを取り外し、その弦を緩めて他の弦にそれを巻きつけ、まるで大きなチェロのように弓で弾いたのです。もし、あなたがこの録音、彼らの最も素晴らしい(演奏)の録音を聴いたら、彼らは「これをやれ！これをやれ！」と怒鳴り、叫んでいたんです。これは最も生き生きとして美しい．．．とても素晴らしいことでした．．．。

柿沼：1962年のヴィースバーデンでのパフォーマンスの話に戻ってもよろしいでしょうか。あなたが最初に．．．

コーナー：そこに私は居なかったんですけれども。

柿沼：いらっしゃらなかった。けれど、そのパフォーマンスについて最初に聞かれた時、どのように思いましたか？

コーナー：ええ、最初に聞いた時は少しショックを受けました。なぜなら、先ほども言いましたが、私はこの反ブルジョアの破壊について、新しく声明を出すということについて考えていたのです。これは全てばかげたことだと思っていました。そしてグナー・シュミット(Gunnar Schmidt)の本をとてもありがたく思いました。彼は(本の中で)そのことについて次のように指摘しました。「そのレコーディングを聞けば、聴衆は始終笑っていて、これを酷いことだと受け止める人はジョージ・マチューナスの母親以外には誰もいなかった」と。あのベートーヴェンとブラームスの楽器、おわかりでしょう、絶対的にナンセンスだということが。聴衆は笑いにつつまれ素晴らしい時間を過ごしたのです。そして(グナー・シュミットの本には)アヴァンギャルドとポップアートにおけるピアノ・ディストラクションという (タイトルの)章があり、アニメやコメディアン、スタンリオとオッリオ (英語名ローレルとハーディ)のピアノを配達しようとしてピアノが階段から落ちた話や、それからハリウッドの話．．．おかしな話がたくさん書いてあって、それはすべて単なる冗談でした。それで、ジェリー・リー・ルイス(Jerry Lee Lewis) の演奏をしながらピアノを燃やしてコンサートを締めくったという有名な話も。つまり、すべては単に楽しみのためだったのです。

そこには「我々はピアノを嫌っている」といった反ブルジョア的なことは一切なかった．．．だから、私はそのレベルでは受入れていました。しかし、私の(ヴィースバーデンに対する)最初の反応は、多少なりとも「あれは、なんてお粗末なものだ？」というものでしたが、先に述べたように、私が考案し、指示したやり方で（ピアノを）破壊するには、彼らはそのようにする必要があったでしょう、たとえ彼らがスコアを厳密に読んでいなかったとしても。だから、ある意味でこれは正確に言ってフルクサス流の一行の言葉によるスコアだといえるでしょう。そう書かれてはいないにしても。そして私が言えることは、《ピアノ・アクティヴィティーズ》のスコアが何であったかというこということだけです。それは「ピアノを真剣に壊しなさい」という、そういったことです。ええ。

柿沼：では、そのパフォーマンスについて聞いたことがあるということですが、あなたはそのスコアが何か別のものであるとおっしゃった。つまり、それはあなたが思っていたのとは違う音楽ということですか？

コーナー：ええ、しかし、私は．．．

柿沼：今もそのように考えていますか？

コーナー：いいえ、違います。私は間違っていました。ええ、私は間違っていたのです。なぜなら、彼らはスコアに沿って演奏すべきだったと言いましたね。たとえ、彼らがそのスコアを演奏しているということを知らなかったとしても、それを行うためには、彼らは私のアイディアをもとに演奏を行うべきだったのです。それが私の今の考えです。

柿沼：この作品に関してのちに何か書かれましたか？1982年に《ヴィースバーデンのピアノの記憶 Memories of a Piano at Wiesbaden》を書かれました。なぜ、これを書いたのですか？

コーナー：それは、同じ作品ではないからです。

柿沼：これは違うのですか？

コーナー：「それを見なさい、それの側に立ちなさい、それに対して寄り掛かりなさい、それの一部分を見なさい、観客を見なさい」。

柿沼：それが作品ですね。

コーナー：ええ。

柿沼：なるほど。

コーナー：ええ、私はこれをソウルで書きました。たしか、パフォーマンスをしたと思います。93年にソウルにいた時だったかな？そうに違いないでしょう。いいえ、思い出してきました。1982年です、ヴィースバーデンの上演は20年か何かだったと。

柿沼：ええ、20周年記念ですね。

コーナー：そうです、そうでした。私はこの上演をしました。《ピアノ・アクティヴィティーズ》はやっていません。実はエメット・ウィリアムズがとてもよいことを書きました。ある意味で私がピアノに対して償いをしたと。なぜなら、私は別の作品《ピアノへの敬意 Reverence to the Piano》をつくったからだと。この作品は、フィービィと一緒に仕事をしているので今は前奏曲として、つまり《Reverence to the Piano》をピアノ・アクティヴィティーズの前奏曲としています。破壊を始める前に、(ピアノに対して)お辞儀をします。そして、これが《Reverence to the Piano》の詳細になるのですが、これは単にピアノに敬意(を表す)というだけはなく、私がピアノの側にたち、ピアノにもたれ掛かかり、見ているということなのです。つまりこの作品はピアノをただ見つめるというものでした。

V. シュトックハウゼンの《オリギナーレ》
柿沼：なるほど、それでは他のことを伺います。フルクサスのメンバーの幾人かでシュトックハウゼンの《オリギナーレ Originale》(1961)を1964年に演奏しましたね。このパフォーマンスには参加しましたか？

コーナー：私は観客として参加しました。

柿沼：そうですか、観客として観たのですか？

コーナー：ええ、そうです。

柿沼：なるほど。

ガリアーノ：あなたはピケを張っていなかった．．．。

コーナー：いいえ、していないです。覚えておいてくださいね。あれはヒギンズだったと思います。少なくとも一人はピケを張り、それから入って行って歌ったのです。

ガリアーノ：そうでした、ヒギンズですね。はい。

コーナー：彼は、さらに非常に興味深いことを言っていました。彼は、シュトックハウゼン自身がピケを張られる（参加を妨害される）べきだったと。しかし、それは違った理由で。つまり、資本主義者、帝国主義者に奉仕しているという理由ではなくて彼は「協和音程に不公平だ」といったのです。不協和があまりにも多かったので。ですから、ヒギンズはシュトックハウゼンがピケを張られるべきだと、このような理由から考えたようです。しかし、私はこのように思いました。つまり、みながそのようなことをする時代だったのです。みながピケを張り、そして抗議の行動や何かが行われる．．．

ガリアーノ：ええ、そうですね。それで日本人のアーティストについてはどのような状況だったか、マチューナスのオリギナーレに関して何かご存知ですか。

コーナー：ええと、日本人のアーティストですか？

ガリアーノ：ええ、彼らは．．．、観客ではなくて、日本からのアーティストたちがいたはずです。靉嘔と．．．

柿沼：靉嘔はパフォーマンスに参加していました。

コーナー：そうでした。靉嘔にはフルクサスよりずっと以前にキャナル・ストリートで会いました。彼はディック・ヒギンズの近所に住んでいたので。

ガリアーノ：ええ、それで日本人アーティストはみなマチュースとピケッターをしていたと思うのですが、そういったことをよく共有していた。つまり反資本主義の立場を。

コーナー：しかし、彼らは「オンガク」をフルクサスより前にやっていましたよね？オンガクでしたか？

柿沼：オンガク？

コーナー：ええ

ガリアーノ：「グループ音楽」ですね。そうです。

柿沼：ああ、そうです。

コーナー：ええ、コスギ(小杉武久)とミエコ(塩見允枝子)、それはフルクサス以前だった？

柿沼：フルクサス以前です。

ガリアーノ：そうです。

コーナー：ええ、だから私は知らないです。ミエコが暴力的で好戦的な反資本主義者だったとは信じられません。信じ難いですね。

ガリアーノ：そうでもなかったと思います。しかし、彼らはマチューナスと特別な関係を築いていた。そうですね？

コーナー：覚えていないですね．．．何も覚えていません。

柿沼：ミエコはマチューナスと親しかったのですか？

コーナー：ええ、そんなには親しくなかったです。

コーナー：お分かりのように、彼女(ヨーコ)は親しくなかった．．．彼女はグレープフルーツを自分で出版しました。彼女は．．．今もとてもインディペンデントですね。もちろん、彼女はジョージを知っていましたよ。しかし、ヨーコの作品のほとんどは特に．．．ではないと思います。

柿沼：いや、それはミエコ・シオミ(塩見允枝子)のことです。

コーナー：ああ、ミエコですか。ええ彼女は東京にいた、あと大阪にも。それで、

柿沼：ええ、彼女はマチューナスと親しかったですか？

コーナー：知らないですね。彼女は彼のことを知っていたのかどうかもわかりません。その、彼女は参加していました．．．彼女は．．．といっしょに出版しました。

ガリアーノ：ええ、彼女は．．．、久保田と塩見がニューヨークへ来たときに、彼らは最初にマチューナスのところに滞在しました。マチューナスは日本の文化の愛好家であり日本文化に通じていましたから。

柿沼：そうです。

ガリアーノ：まあ、もしご存知なくても大丈夫ですよ。では、次へ進みましょうか。

VI. ピアノ・ムーヴィング・イヴェントとディック・ヒギンズの《1000の交響曲》

柿沼：1965年、あなたはピアノ・ムーヴィング・イヴェントを行いました。どのような作品でしたか？

コーナー：覚えていないですね。

柿沼：では、あなたはピアノをどこかへ運びましたか？

コーナー：ええっと、しかしあれは．．．あれは確かピアノ、ピアノ・ムーヴィング・イヴェントとは言っていなかった。どこで私はそれをやったのでしょうか？

柿沼：わかりません、だから聞いています。

コーナー：その情報はどこから得たのですか？

柿沼：ええ、何か本に書いてあったと思うのですが。

コーナー：ああ、なるほど、これは、この記事からですね。わかりました。

ガリアーノ：ええ、何かあるのですね。

コーナー：あることが。とても馬鹿げたことだと言いましたが、ええ、おそらく明らかにできることがあります。しかし、これは明らかに間違っています。ご覧ください、これはサレンコの本の１冊にあるのですが、彼はLotta Poetica(ロッタポエティカ)マガジンの別々の号に掲載された．．．一連の写真を持っていたのです。そして《ピアノ・ストーリー》は、彼が行ったうちの一つで、私がこのピアノの下に写っているのが見えますね。十字架を運ぶキリストみたいにピアノを押しているのがわかるでしょう。私はこれを．．．

柿沼：それです。

コーナー：これは、私は、これをある種の皮肉として《ピアノ・ワーク：一つのムーブメント》と言ったのです。

柿沼：まあ。

ガリアーノ：なるほど、そういうことですか。

コーナー：なぜなら一つの．．．ああ、そこに(写真が)ないですが。私はそれを額に入れてそこに置いてあったはずです。これはサレンコの出版したPortfluxusにもありましたよ。ピアノ・アクティヴィティーズの次の(作品の)一つ、バリエーションもしくは．．．《ピアノ・アクティヴィティーズコンサート組曲》です。そして私が行ったのは、つまり同じことですが、これは(作品を)明確にしたいという願望ですね．．．それで．．．私は最初に規定したこれら細部をすべて見直し、それぞれに一つのムーブメントを作ったのです。つまり、すべての指で弦を(同時に)弾くというような同じ動作を全員が同時に行うのです。これはソロにもなるけれど、和音があるので私はこれをデュエットとしてカルレス・サントス(Carles Santos, 1940-2017)と共に演奏しました。20音のコードを弾いているなかで、一人はピンを指の爪で引き抜こうとする。もちろん引き抜けないのですが、そうするとチチチッという音が聞こえるのです。

これはクラシック音楽の組曲のように、演奏可能な異なる事象を別々に分けた一連の組曲なのです。しかし繰り返しますが、ピアノの破壊は伴っていません。このように全てのこと．．．つまり、指を使ってピアノを破壊しようと試みること、またはそういった類のこと。それはちょっとした違いのように見えるかもしれませんが、そこには一連の小さな、全てが言葉による、各ムーブメントが言葉で説明されているのです。たとえば「ピンを指でひき抜こうとしなさい」というように。「一つのムーブメント(楽章)」とは、もちろんジョークです。おわかりでしょう。なぜなら「ムーブメント」とは言うまでもなく「動き」なのですから。

ガリアーノ：動き、そうですね。

コーナー：この《ピアノ・ワーク：一つのムーブメント》、そしてピアノを動かすこと。

柿沼：そうです、そのことですね。ムーブメント、この本*に載っています。

*Sohm, H. 1970. Happenings & Fluxus. Koeln: Koelnischer Kunstverein.

コーナー：はい、そうです。それで．．．

柿沼：ムーブメント．．．ええ、それで《ピアノ・ムービング・イヴェント》と。

コーナー：なるほど、そうですね。

ガリアーノ：あなたはこれを、ある種の．．．と説明されましたね。

コーナー：ええ、私が知っていることは、これをヴィースバーデンの（うちの一人）から貰ったということです。あなたがこれを知っているということは、どこかから出版されているのかもしれません。それで、フィリップ・コーナーの《ピアノ・ムービング・イヴェント》をやろう！となった。たぶん、これがそのタイトルでしょう。これは《ピアノ・ムービング・イヴェント》ではありません、そして《ピアノ・ワーク：一つのムーブメント》でもない、彼らはタイトルを忘れたのでしょう。これはフルクサスによくあることです。ベン・ヴォーチェはフルクサスコンサートよく企画しますが、彼はまったく間違っています。彼は間違ったタイトルを付けるのです。彼はコスギ(小杉武久)のセロファンをマイクの周りに取付けるという作品を好んで上演しますが、まず彼が唯一正しいのはコスギの作品であるということだけで、彼がこの作品をどのよう呼んでいるか知りませんが、でも．．．

柿沼：《ミクロ》

コーナー：ええ？

柿沼：この作品は《ミクロ Micro》

コーナー：ああ、知っています。コスギがそのように呼んでいた、でも覚えていません。何という．．．

ガリアーノ：何と彼(ベン・ヴォーチェ)は呼んでいたか．．．

コーナー：けれども、彼(ベン)はいつも、すべての作品を間違ったタイトルで紹介していました。そして作品の説明をするのですが、これも間違っていた。この作品では「そのまま放置しておくと音が聞こえる」はずですが、彼(ベン)が(マイクの)音量上げていなかったのです。さらに彼は適切な種類の紙、薄いセロファンの類を使わずに厚紙を使って、それでしばらく続けてから「これを聞いてください、素晴らしいでしょう？」と言っていました。つまり、あまりにも馬鹿げたパフォーマンスだった。だから．．．

ガリアーノ：ええ、彼は同じ類の作品を非常に好んでいましたね。

コーナー：ですから．．．私はこのようなパフォーマンスについていくらでも話すことができます。たとえば「今、ジョージ・マチューナスがハンマーを叩きつけている」と彼らが言っている有名なパフォーマンスについて、ジョージは12か13のピアノ作品を書きましたが、それらのほとんどは盗作でした。「ピアノのベンチを動かすような」という作品などは、ジョージ・ブレクトの作品で、特にこの [釘付けにする]ことについて、この．．．、これはトーマス・シュミットでした。それで、つまりこのような一切合切のことが．．．、ジョージはすでにこのように他人の(作品からアイディアを)取ってきて書くということをしていました。ですから、ベン・ヴォーチェのような周囲の人によって(この作品が)ジョージ・マチューナスの《ピアノ・ネイリング・イヴェント :ピアノを釘付けにするイベント》として出版されているのをあらゆる場所で見かけましたが、彼らは元のタイトルが何であったかを忘れてしまったのです。トーマス・シュミットはこの作品にタイトルを付けていたはずです。また他にも、誰のものか名前も思い出せない作品がいくつかあります。これを上演した人たちが他にもいます。彼(ベン)は「この作品を覚えているか？」と言って、それから彼はタイトルをでっち上げ、そして誰が作ったかをもでっち上げたのです。

柿沼：あなたはディック・ヒギンズの《1000の交響曲Thousand symphonies》(1967)を指揮されましたか？スティック(杖)を指揮に使ったと。

コーナー：スティック(杖)がどうして重要なのですか？

柿沼：いえ、私は見たことがないので．．．

コーナー：この写真は見たことがありますが、(杖は)良かったですよ、これは羊飼いの杖のようで、いい杖でした。たぶん誰かがこの杖をくれたのでしょう。わかりませんが。

柿沼：何か意図があったのかと思いました。

コーナー：ありません。

柿沼：無いのですか、そうですか。

コーナー：ご存知のとおり、すべてのことを皮肉っていたのですから、杖を使って指揮者になるというのも。まあ、ディックが「ああ、そうだね。君は (指揮棒の)代わりに杖を使って指揮をするんだ」と言いそうなことです。あなたはこのレコードを手に入れる必要がありますね。

柿沼：レコードをお持ちなのですか？

コーナー：いえ、持っていません。ジェフ・ヘンドリックがフェスティヴァルをラトガーズ大学で企画しました。あれは確か10年かそのくらい前だったと思いますが。それでフェスティヴァルの一部として、彼らが一日中これを上演したのです。それは休日か何かだったと思いますが．．．とにかく彼らは（この作品を）夜のコンサートで上演したかったので、それで、ディック・ヒギンズの《1000の交響曲》を上演ました。私は夏の間中をこの制作に費やしました．．．ディック・ヒギンズのインストラクションを元に、このパフォーマンスの準備をするためにです。スコア(楽譜)はありましたが、このスコアは現在では芸術作品とされていて、ご存知でしょう。すべてスプレーで描かれた、あの銃弾の穴の作品。それで、これらの(スコアは)今は芸術作品として収蔵されていますが、しかし、それらはこれまでに．．．、(この作品は)最初の頃から非常に即興的で(スコアに)忠実なものではなかったと言うべきでしょう。そのパフォーマンスもとても成功したとは言い難いものでした。しかし、いずれの場合でも、私たちはその時にできる最良のことを行いました。それで．．．、ラトガーズで数年前に私たちが行った(パフォーマンスは)とても素晴らしいものでした。私たちはその晩中ずっとパフォーマンスを行い、５、６の異なるヒギンズ・シンフォニーを作ったと思います。私はそのスコアを持っています。あるスコアは緑、こちらは赤、これには多くの銃弾の穴がある、といった具合です。それで．．．、これはディック・ヒギンズのインストラクションに基づいてそのまま上演することはできないんです、つまり(ヒギンズのインストラクションは)まったく理解しがたいもので、その指示に沿って実際に演奏をすることは不可能でした。そこで私はスコアを各ページのムーブメントとして使い、そのうちのいくつかをできる限り実際の音符がどこに位置するかがわかるように楽譜に書き替え、そして、その他のことも．．．とにかく書き起こしたんです。それで、この小さな音符のような、それらの(音符の位置)の間を計って、ある程度の伝統的な楽譜のように書き直しました。こういった方法でしか音楽家に(スコアの意図を)伝えられなかったからです。

そして、とても良いオーケストラでしたので、30人くらいだったと思いますが、非常に美しくて、もちろんこの(演奏は)アレガ・マルゲンから(録音が)出ています。私の名前ではなくディック・ヒギンズの名前で、ディック・ヒギンズの《1000の交響曲》としてですが。この演奏はとても美しいものだったと思います。すべてのムーブメントが異なっていた、私はこの(スコアの)一つ一つから、彼がどのようにスプレーでスコアを描いて、その意図は何かということを詳細に調べて、「ああ、これはアダージョであるべきだ」、「ああ、これはロマンティックに」とか、「これは快活に」など。それで、それぞれが異なるキャラクターを持っていたので、そのようにしなければならなかったのです。

ガリアーノ：シンフォニーとして。

コーナー：はい。しかし音楽として成立させるためには、(先ほど言ったような)方法が必要でした。

柿沼：それで、パフォーマンスの後、彼らはあなたの《第４のフィナーレ Fourth Finale》を演奏しましたが、この作品は？

コーナー：フード・フィナーレ？

柿沼：フォース・フィナーレ

コーナー：フードという作品もあるので、《第４のフィナーレ》ですね。はい、ええと．．．《４つの組曲 The Four Suites》をお持ちでしょうか？その本の中に《４つの組曲 The Four Suites》とあるはずですが。これはサムシング・エルスプレス(Something Else Press)が出版していたかと。それで、その《第２、第３、第４のフィナーレ Second, Third and Fourth Finales》がすべて．．．

柿沼：その本の中にあるのですか？
コーナー：その本の中に、これらもすべて言葉によるスコアで《第２のフィナーレThe Second Finale》は、とても快活にたくさんのエネルギーを使って、そのエネルギーが続く限り演奏するという作品です。それで．．．

柿沼：どうして、これを第４、または第２と言っているのですか？

コーナー：その作品の番号だからです。それ以前にも《フィナーレ》はありました。つまり、これらはすべてコンサートの最後に演奏する作品なのです。なぜなら、この作品を演奏した後はもう何もできなくなるので．．．

柿沼：いくつの《フィナーレ Finales》をあなたは作曲したのですか？

コーナー：いくつの何ですか？

柿沼：いくつのフィナーレを？

コーナー：４つです。

柿沼：４つ？

コーナー：はい、最初のものを除きます。これは実際は数に入れません。最初の作品は何年も前につくったのですが《フィナーレ Finale》とタイトルをつけました。これはヴァイオリン、チェロ、ピアノの弦楽三重奏ですが、まったくそういった類の(音楽)ではありませんでした。しかし、私は「これはフィナーレだ、最後だ！」と思ったのです。それで、続けてフィナーレを演奏するようにしました、つまり、2つ、3つ、4つ目のフィナーレというように。
第２(のフィナーレ)は全員が、ガアアアっとやる．．．それで私たちはいくつか面白いパフォーマンスをしました。しかし最後には、みなが．．．もうそれ以上は演奏ができなくなり終わらなければならない、そこがこの作品の終わりなのです。

柿沼：では第４番目はどうですか？

コーナー：第４の(フィナーレ)は行進曲のようなものです。全員が．．．、アイヴスはこれについて、それぞれが異なるドラマーのリズムで行進するようなもの、つまり各人が自分のドラマーをもっているようなものだと言いました。それぞれにくりかえしのパターンを演奏するのですが、ですから．．．これはある種のミニマルといえるかもしれません、実際にはミニマルのようには聞こえないということをのぞいて、ですから、もし15〜20人の演奏者がいたらそのようには聞こえないでしょう。しかし、これは全員が繰り返しのパターンを演奏するという点でミニマルなのです。つまりフィリップ・グラスはミニマルではないということです。みなに繰り返しのパターンがあって、ちょっとした行進曲のような、なにかビートを感じるけれども、全員が同じようには演奏しないという音楽だったはずです。これは単に音を混ぜ合わせたのではなくて、ドンドンドンと全員がそれぞれのマーチ(のリズム)を演奏して、そしてコンサートを終わらせるという。この演奏ではそれぞれに自分のビートがあって、それぞれの行進曲になる。(写真を指差して)これですね、これがフルクサスの(演奏の)写真で、クニ(秋山邦晴)が指揮をして、シャロット・モーマンも(1993-1991)チェロを持って写っています。もちろんクニ自身もなにかをしていました。だから誰もクニの指揮に従っているわけではない、皆がそれぞれのリズムで演奏をして、それでもクニは全員を率いていた、カーネギホールの階段で．．．

VII. ナム・ジュン・パイクと《〜風に》
柿沼：それでは、あなたはナム・ジュン・パイクともお仕事をされましたね。それで《ナム・ジュン・パイク風に A la mannière de Nam June Paik》という作品がありますね？

コーナー：はい、彼が《フィリップ・コーナー風にA la mannière de Phillip Corner》という作品をつくったので、あれは．．．

柿沼：では、なぜラヴェルの《〜風に　A la mannière de…》を引き合いにされたのですか？

コーナー：パイクに対しての仕返しですね。

柿沼：どうしてラヴェルを使ったのですか？

コーナー：ラヴェルはどこにも出てきません。

柿沼：いえ、A la manière de 何々という曲は、モーリス・ラヴェルが作曲した曲です。

コーナー：誰がそれを言ったのでしょか？どこからそのことを知ったのですか？私はラヴェルと言ったことはありません。

柿沼：ラヴェルには「A la manière de何々」というタイトルの作品があります。

ガリアーノ：ラヴェルは「A la manière de (〜風に)」という作品をいくつか作曲したのです。

コーナー：それは知らないです。ええ、私が知っていることは「A la manière de…(〜風に)」という音楽がたくさん書かれているということです。単にタイトルだけでなくパフォーマンスのインストラクションでも「A la manière de musique Baroque(バロック音楽風に)」とか、…à la mannière deというのは、何々の様式でという意味で、とても一般的なことです。

柿沼：それではどうしてフランス語を使ったのですか？

コーナー：パイクが使ったからです。パイクが《フィリップ・コーナー風にA la manière de Philip Corner》という曲を書いたので、彼が何をしたのかはまったく理解できませんでした。その作品は好きでしたが、私が「それと私となんの関係があるのか？」と言うと、彼は「それは君がカードを持っていたから、そのカードにはある図柄があって．．．無くしてしまったけれども．．．そのカードが何だったかも知らないけど」と言っていました。けれども、彼、彼は、パイクはそういう感じで、何かをしろと言ってもそれとは別のことをしてしまう。それで彼はこの作品を《フィリップ・コーナー風に》と名付けた。また面白いんですよ。ええ、ほかにもあって、レコードを壊すという、私とはまったく関係ないのですが。しかし、彼はこの作品のパフォーマンスで、彼はピアノの前に座って、それで「これはやりたくないのです．．．わたしはこういった類のことは．．．」と言ってから、彼はターンテーブルを持っていて、これに(レコードを)置いて．．．、これらは昔のシェラックレコードだったので、今はこのレコードは手に入らないので、(パフォーマンスが)出来ないのですが。

もし古いシェラックレコードを入手できても、壊すには高価すぎるのです。だから(パフォーマンスに)必要なものを入手することはできません。彼はいつも．．．彼はこのようなひどく皮肉っぽいことをするのです。ベートーヴェン！とか、ベートーヴェンのアパショナータ《ピアノ・ソナタ「熱情」》を酷い演奏で、すべて間違った音で演奏してみるだとか。私がこれまで書いた中でいくつかのものは「A la manière de〜風に」というタイトルです。それでナム・ジュン・パイクとベートーヴェンの音楽と、それをとてもひどい演奏をするという。そのようなことは彼にとって、おそらく西洋の帝国主義へのリベンジだったのだと、そしてもちろんアカデミズムに対する反発でもあったのだと思います。ジョン・ケージも同じようなことをしました。ベートーヴェン、ベートーヴェンを破壊しようとした。それで、彼(パイク)はこのベートーヴェンに対するひじょうに強迫的な批判的態度を持って、それでこのパフォーマンスでは、ベートーヴェンのすべてのレコードを持ってきて再生し、レコードがタタタティティティティと鳴っているのにあわせて演奏をしようとする。けれども出来なくて単にそれを聞いているだけで、そしてそのレコードを止めてからレコードを叩きつけて壊す。これがフィリップ・コーナー風の(作品の)一部となったということです。私にどんな関わりがあるのか、まったくわかりませんが。

しかし、それで私は．．．彼らから依頼されたのです。．．．スキ・カンSukhi Kang (1934-)が私に電話をかけてきて、韓国に来てナム(ジュン・パイク・センター)でこの作品を上演してほしいという依頼があったので。

柿沼：パン・ムジーク・フェスティヴァル？

コーナー：いいえ、それはもっと後です。彼．．スキは私を招待してくれました．．．ああ、ええ、これは実はそれより前ですね．．そうです、彼は私をパン・ムジーク・フェスティヴァルへと招待してくれました。それで彼が私にこのパイクの何かを演奏すべきだといいました。私は自分の音楽をたくさん演奏しましたが、この作品も演奏しました。しかし、私が数年前のことで話したいのは、京畿道にあるナム・ジュン・パイク・センターにレジデントとして招待されたときのことです。スキがすべてを準備してくれていたので、私は《ピアノ・イブニング》を演奏して、それからこの作品をまた上演しました。

それで、とてもとても可笑しかったのです。最初に私がパン・ムジーク・フェスティヴァルでこれをやったときには、私は韓国へ行く前にベルリンのフリーマーケットへ行く必要がありました。それで私はベートーヴェンのレコードを見つけることができなかたのです。ナム・ジュンはいつもベートーヴェンの最も有名な交響曲を持っていたのですが、私はそれらを見つけることができなかった。それで、私はシューベルトとかその他のいくつかの(レコード)を見つけたのですが、ウィンナーワルツだったと思います。それでとにかく行き詰まってしまった。つまり、それらはとても高価だったのです。それで私は「この作品は再上演は不可能だ！」と言いました。そして数日後に、私はフィービー（コーナーのパートナー）と、フィービーは私のアシスタントをしてくれていたのですが、一緒にそこへ行って、私たちにできたことはCDを買うことでした。そしてCDを壊そうとしたのです！それはとても滑稽で、つまり、もちろん私たちは交響曲「英雄」か何かを入手したのですが。ダン！ダン！と聞こえてきて、パイクがレコードにあわせてやったように私はダン！ダン！と演奏しはじめる。そして、その後にしばらくして私がシシシーとやって、CDを止めて、フィービーがそれを取り出す。もちろん、それを単に叩き割ることはできないので、彼女はそれを曲げようとしたり踏みつけたりして。それで壊すことができなくて、最後には観客に向けて投げ捨てたのです。そして、私たちはCDでこの作品を上演をする方法をみつけました。つまり私たちが、いつも進歩をしているわけではないということがわかるでしょう。

柿沼：あなたが1983年に韓国を訪れたとき、日本にもいらっしゃいましたね。鈴木昭男とコラボレーションするために。

コーナー：あれは83年ですか？いいえ、84ですね。いや83年か、そうですあなたが正しい。ええ、83年です。

柿沼：83年です。

コーナー：ええ、そうです。昭男とは、とてもよい友人になりました。私は鈴木ナナ(Nanae Suzuki)をベルリンで知っていて、それで彼女が昭男に会ったほうがいいと勧めました。とても良かったですよ、私は日本でとても寂しかったので、日本では外国人はとても孤独になります。

柿沼：それは残念です。

コーナー：そういうものです。とても面白かったですよ。日本人は非の打ちどころのない礼儀正しさで、人がひしめくニューヨークでは考えられないほど．．．ニューヨークは人を出し抜こうとするところがあり、人を押しのけて行くような、まあその通りですが、けれども、もしあなたが(路上で)倒れたらみなが立ち止まって助けようとするでしょう。多くの人がこのことには気がついていませんが、(ニューヨークは)喧騒と押しあいと意地の悪さだけのように思われがちです。最近は日本では、もし(路上で)倒れても、誰も助けてくれないという問題があると聞きました。なぜならその人に対して(もし助けたら)道義的な責任ができるからだと。ご存知ですか。

ガリアーノ：そのようなことは知りませんが．．．

コーナー：本当ではないのですか？私はそのように聞いたのですが、彼らは人に触れたがらない、人工呼吸もやらない、それはに、別の理由．．．つまり、彼らに責任が生じるからだと。

ガリアーノ：私は京都で誰かが倒れたときにみなが助けているのを何度か見ましたよ。

コーナー：ええ、そうですか．．．状況は徐々に変化しているのでしょう．．．、日本では人々がとてもとても礼儀ただしいことに気がつきました。もし地下鉄で誰かの肩をたたいて、「すみません excuse me」と言ったら、彼らは「はい」と言って、私を切符売り場まで連れて行ってくれます。私が切符をちゃんと買えるようにしてくれて、それから改札口まで見送って、そしてお辞儀をして．．．それで、まるで目を閉じるように、私は無視されるのです。まるでそこに存在しないかのように。ひとごみの中では、誰もあなたのことを見ていない、そこに立っていても人々は．．．彼らは、ひとごみにあまりに慣れていて、そういうことだと思います。混雑で押しあいながらも新聞を読もうとするのを見かけます。このように、ただ立っているだけで私の周りに人が押し寄せてきて、私はまるで柱になったような経験をしました。「すみません」と言って声をかけて、助けや道案内を頼むまでは絶対に目をみてくれません。だから間違うことなく礼儀ただしいのです。そして彼らは「ついてきてください」と言って、助けてくれますし、必要なことをすべてやってくれて、そしてそれが終わるともう存在しないことになる。わかりますか、彼女の名前わかりますか？私はこの経験をこの．．．

柿沼：日本人ですか？

コーナー：はい、有名なアートコレクターです。彼女は大きな美術館をもっていて。スイス人の建築家がデザインしたという、なんといいましたか？彼女がフルクサスをコレクションしたと。

ガリアーノ：ワタリ？

柿沼：ああ、ギャラリー 360ですか？

コナー：いいえ、彼女の名前をいつも忘れてしまう。彼女はとてもよく知られた人です。スイス人建築家がデザインしたという有名な、ワタリ、ワタリだと思います。

柿沼：ワタリ(和多利)

コーナ：ワタリ、ワタリ、マダム・ワタリ。覚えているのは、東京へ初めて行ったときに私は贈り物を．．．持っていったのです。彼女は東京からヴィースバーデンのコンサートへはるばるとやってきたのです。それで、そのあとに私が(東京へ)行ったときに．．．あれは82年でした。東京へ行く前にルネ・ブロック(René Block 1942-)がワタリのギャラリーへ持っていくものを私に渡したのです。彼女(ワタリ)はとてもいい人で、ホテルをみつけるのや、そのほかのことをいろいろと助けてくれました。私は彼女を訪ねて、その贈り物を渡して、彼女がギャラリーをみせてくれたので話をしました。奇妙なことですが．．．ある瞬間に私は「拒否された」と感じたのです。私たちは話をしていただけなのですが、なぜか．．．この会話が終わって、彼女が(私に)帰ってほしそうな態度でなにも言わなくなったので、去らなければならない。このように、これはとても興味深いことですが、もちろん礼儀ただしく、そして、とてもとても親切にしてくれたのはよかったですが、つまりは「やってしまった．．．」ということで。

ガリアーノ：それは、まあ大丈夫でしょう。

コーナー：ええ、なにもなかったのです。

ガリアーノ：それで、彼女はヴィースバーデンにやって来た？

コーナー：はい、彼女は1日遅れでやってきました。なにか問題があったようで、彼女は２日目に到着しました。マダム・ワタリが東京から到着したとアナウンスがされてみなが拍手をしました．．．

ガリアーノ：おそらくルネ・ブロックでしょう。彼はそこの主催者のひとりでしたから。

ガリアーノ：ああ、それは興味深いです。ええ、ええ、彼女は．．．

柿沼：２時間が過ぎました。もう少しいくつか質問をしてもよろしいですか？

コーナー：はい、いいですよ。

柿沼：時間はありますか？

VIII. トーン・ローズ・アンサンブル、その他の活動
柿沼：トーン・ローズ・アンサンブルについてパフォーマンスの録音はありませんね、また私は演奏を聞いたこともないのですが、(アンサンブルでは)トロンボーンかピアノを演奏されていましたか？

コーナー：覚えていません．．．トロンボーンを演奏したかもしれません。アイヴス（1874-1954）の室内楽の曲をいくつか演奏しました。それから、たぶん、いいえ、私はトロンボーンを演奏しなかった。演奏はしていない。ピアノを演奏したことは覚えています．．．《Over the Pavements》(チャールズ・アイヴス)を演奏しました。ピアノと小さなオーケストラのための曲でした。いくつかソロも演奏しました。アイヴスの二つのピアノソロを演奏して、これは録音もされました。WBAIラジオ局(ニューヨークのリスナー後援ラジオ局)で演奏をして、WBAIに録音があるはずです。それとは別にいくつか録音が確かにあります。マルコム・ゴールドステイン(Malcolm Goldstein　1936- )が録音をしましたが、彼は覚えていないでしょう。彼はなにも保存しなかったので、そういったものはすべて無くなってしまった。それで、たぶんジェームス・テニーがアイヴスの《コンコード・ソナタ》を演奏したレコーディングがあるはずです。でもこれはリリースされていないので、だからあなたが聞くことのできるものは何も無いのです。ひとつも無いです、はい。

柿沼：マルコム・ゴールドステインは知り合いです。

コーナー：そうですか。

柿沼：はい、あなたがこの秋に彼と一緒に演奏をすると聞きました、ロンドンで。

コーナー：はい、そうです、彼とでした。

柿沼：この秋に彼とのコラボレーションをするのですね？インターネットでみました。

コーナー：はい、ロンドンではないですが、あれは北イングランドのハダースフィールドでした。ハダースフィールド、ロンドンではありません。

柿沼：ロンドンではないのですか、でもイギリスですね？

コーナー：はい、私は彼にハダースフィールドで会いました。もし彼がロンドンでなにかしたのであれば、それは私とではないです。毎年フェスティヴァルがあるので、あれは．．．

柿沼：それは、ある意味では再結成といえるでしょうか？

コナー：いいえ、大学があって、そこはとてもよいニューミュージックの学科があります。とても重要なフェスティヴァルを毎年開催していて、それで大学のひとたちがこれを「トーン・ローズの再結成」と呼ぼうと言いだしたのです。マルコムは来たくはなかったんです、彼はだんだん旅をしなくなっているので、体調があまりよくないから。それで彼は…

柿沼：すみません、とても長い時間をとってしまいました。

コーナー：いいえ、そんなに長くないですよ、まだ昼時にもなっていない。

コーナー：それで、マルコムは来たくなかったと言いましたが、大学の人たちが彼を説得したそうです、私が来るからと。そして彼らは、これはトーン・ローズの再結成になると言ったのです。私たちはジム・テニーの作品をいくつか一緒に演奏します、彼(ジム)は亡くなりましたから。あれは、だからとてもよかった．．．とてもよかったのです。

柿沼：それで、ピアノを演奏されるのですか？

コーナー：ええ、彼はもちろんヴァイオリンを演奏しました。自分の作品も演奏しました。わたしは何も演奏しなかった．．．ああ、ええ、しました。基本的に学生のアンサンブルだったのですが、これは素晴らしくて、彼らはわたしの1958年の作品を演奏したのです。わたしはそれを気にいっていたのですが、1958年から演奏されたことがなかったのです。彼らはこの作品を引っ張り出してきて、それでアンサンブルの作品として演奏をしてくれた。そしてコンサートがあって．．．ウェールズ出身のロードリ・デイヴィス(Rhodri Davies)というハープ奏者がいて、彼はとてもよい作曲家であり、即興演奏もできたので、こういう音楽にはとても重要でした。彼はほかのハープ奏者と一緒に、わたしの２台ハープの協奏曲を演奏しました。最初の曲は古い作品で、一つのハープの曲を二つのハープのために編曲して、そして、それをミックスしました．．．《二つのノイズTwo Noises》のような曲を取り上げると、耳障りなノイズを出すような演奏でしたが、わたしは美しいと言っていました。ウィーンという音が鳴っているような曲でした．．．しかし、それはとても美しかったのです。また、彼らはほかにも違う作品を演奏しました。そうして最終的に．．．、わたしは《ファンタジー》をつくりました、フランスのクープランの作品の《神秘的な障壁 Les Barricades Mystérieuses》をもとに長い時間の即興を行いました。《ファンタジー》をほぼ完全に作曲された音楽のために作ったのです．．．ピアノのヴァージョンがありましたが、ピアノと二つのハープのための編曲もつくりました。それで、この曲はそのコンサートで私が演奏した唯一の曲でハープと一緒に演奏をしました。私はほとんど聞いているだけで、もちろん彼らにいくらか演奏のアイディアを伝えましたが。マルコムは彼がいつもやること、ソロの即興をやっていました。

柿沼：なるほど、ではほかのことを、あなたは．．．

コーナー：マルコムとはどこで知り合ったのですか？

柿沼：マルコムを日本へ招待したのです。彼は自分のヴァイオリンの作品を演奏しました。

コーナー：《サウンディングス》ですね。

柿沼：《サウンディングス》と彼のヴァイオリンの作品です、素晴らしい作品です。

コーナー：彼は素晴らしいですよ。

柿沼：はい、マッシュルームという．．．

コーナー：ああ、それですか。それは、その作品は《やさしい雨、そしてキノコが生える(ジョン・ケージの思い出) Gentle Rain, Preceding Mushrooms (in Memoriam John Cage)》という作品ですね。

柿沼：はい、それです。ご存知ですか？

コーナー：ええ、私はこの曲がとても好きで、いつかピアノの編曲をしてみたいとずっと思っていました。このごろはあまり演奏をしないので、できるかわかりませんが。でも、これは彼のとても美しい作品で、

柿沼：その録音をつくるべきですね。

コーナー：そうですね、とても美しい作品です。録音があると思いますよ。

柿沼：そうですか？

コーナー：ええ、たしかにあったと思います。私が．．．あとで、私のE-mailを見てみましょう。マルコム・ゴールドステインの録音で調べてみれば、きっとあったと思います。

柿沼：リリースされていますか？

コーナー：ええ、確か。

柿沼：本当ですか？

コーナー：確かに、これが終わったら確認しましょう。見つけられるかどうか。

柿沼：それで、あなたは「サウンド・アウト・オブ・サイレントスペース」というアンサンブルもつくったのですか？

コーナー：はい。

柿沼：何をしたのですか？

コーナー：ええ、それは少し後のことでした。私は何かとてもあきらかなことをしたかったのです。ええ、(アンサンブルを)つくりましたが、ある意味ではこれは共同で始めたともいえます。私の当時の妻が占星家で、ヒーラーでトランス・メディウム― つまり瞑想やスピリチュアルなことなどについて詳しかったのです。それで、ウェーバーという人がいて——彼女のファースト・ネームは何だったか．．．

柿沼：ジュリー・ウィンター？

コーナー：ええ、ジュリー・ウィンターもいました。しかしウェーバーという人もいて。彼女はグループのメンバーでした。どうしてか彼女のファースト・ネームが思い出せませんが、まあいいでしょう、そのうち思い出すでしょう。私の頭は古くなっていますので。とにかく、我々が何をしたかというと。― これが「私のグループ」であると、私が代表のように思われることはあまり嬉しくないのです。ケージもこのことについて書いていて、彼はずっとフィリップ・コーナーのグループと、フィリップ・コーナー、フィリップ・コーナー、と言い続けていたので。すべてのアイディアはある意味ではフルクサスの理想でもあったといえます。しかし、ジョージの理想は基本的にとてもブルジョア的であった．．．彼にはマーケットがあったので。ええ、全てが売られて、安っぽくて、反ブルジョアでした、なぜなら、彼はとても安く売ったので。でも、それは反ブルジョアとしては成立していなくて、それはフリーマーケットのようなものでした。とてもとても安っぽいものを作って、それで誰もそれを欲しがらない。彼はとても安いものをつくったので、誰でも買うことができたのですが、誰も欲しいと思わなかったのです。それで、いまでもそうなのですが―つまり、彼はフルクサスの著作権でさえも、彼はフルクサスのどんな著作権も所有していなくて。事実、ある時に―あれはリゲティだったと思いますが、ええ、リゲティがバガテルを出版したときのことです。その(作品の)フルクサス版があったのです。

それで、後に彼は商業出版社と契約を結んだのですが、ジョージは、その全ての権利を放棄しなければならなかったのです。彼の著作権は全く有効ではなかったのです。どの作曲家もこのことには関心を示しませんでした。つまり、このとてもブルジョア的な側面があって、そしてその考え方も、これらのアーティストたちによって作曲された作品、署名入りの作品なのです。これは、非常に素晴らしい作品だ、ジョージ・ブレクトは真のフルクサスのアーティストだ、というようなことなのです。これは本当に分別に頼っていることであり、また私はこれを個人所有の知的作品と言っていて、これは完全に資本主義者の考えなのです。ですからある意味で、フルクサスのすべての考えの元には大きな誤解と誤算があって、それは．．．(フルクサスが)失敗であったことはとくに驚くべきことでもなかったのです。とにかく、なにかしようとはしたのですが―私たちはもはや成功することはないと思いますが、その考え方はひじょうにポスト資本主義的、非ブルジョア的で、集団的な創造活動だったので、誰も作品の権利を主張することはしませんでした。ただ、問題なのはいまも私たちが資本主義の社会に生きていることなんです。つまりアイディアを提供しても、そのアイディアを自らの作品と異なる文脈で使っているということです。そして、このように考えるでしょう―「これはいったい誰のアイディアだろう？」つまりこれは、とても矛盾するようになっていますが、より先へと進むための、そして個人所有をなくして集団による創造的作品に平等に寄与するための試みだったのです。

私たちには形式があって、まず野外から何かがやってきて始まる、そして、ある行為の作品もしくは何かの行い、落ち葉の上を歩くとか、そういった何かに対して行いをすること。― そして、ある種静かな何かすこし形式ばったものでした。作品はいつも20分ぐらいの静かな瞑想で終わり、それから朗唱へとつづいて、そして最後にはダンスで終わります。とても高いエネルギーを伴って戻ってくるというのが通常の形式でした。それから、これに関わった誰もが徐々にですが、沢山の―いわゆるフルクサスの人たちが参加するようになって、たとえばアリソン・ノウルズは常連のメンバーとなりましたし、なかにはいつも来る人もいました。これは、誰にでも開かれていて、そして私はこれらのアイディアを一つにまとめて、ある晩に行う計画をしたんです。

これが、Sounds Out of Silent Spacesの全てです。これは、ある意味では芸術的にオーガナイズした瞑想であり、コンサートへ行くことを拒否して、瞑想のセッションへと向かうということでした。これはアートと精神性との間にある問題を解消するものでした。私たちは本当にこれをやってみる価値があると感じていました。そして、たとえば―そこからきた何かを、Some Silences(ある静寂または沈黙)と呼びました。Some Silencesのアイディアがどこから来たかというと、インストラクションを与えるのが不適切に思われたということなんです。つまり全てのフルクサスの作品が「これをしろ、あれをしろ」—と命令的であり、これをすべきで、そしてこの作品はこのようにするべきだと言っていたからです。瞑想をする人たちは、いつも同じことをしました、つまり—「目を閉じて、息をして、そして考えてみましょう」。私はこれが大嫌いでした！別の方法を考えたいと思いました。そして何をしたかというと《Some silences》をつくって、これについて説明したんです。たとえば「Some silencesは外側の音を聴きます」「Some silences は神について考えます」などといったことです。しかし、サイレンス(静寂／沈黙)は客観的なものなので、「この方法でやるべきだ、あのやり方で．．」といったことを言わずに、関わりを持つことができます。つまり、ここから得られるのは美的な活動と精神的な活動を融合する方法なのです。そのようなことでした。

柿沼：では、あなたは沢山のグループに参加をされたのですね。

コーナー：ああ、それで、ええ、ええ、禅の瞑想とキリスト科学教会(Church of Religious Science)といった、それらに関わることです。それから、私たちは独自のメタル・メディテーション（Metal Meditations）というものも行いました。ある意味、これは瞑想になるようにつくられた―つまり、音楽として演奏したことが、実は瞑想となるようになっているということです。

IX. エリック・サティ
柿沼：どのようにエリック・サティの音楽に興味を持つようになりましたか？エリック・サティの音楽をしばしば演奏されていますが、彼の作品に関連してなにか作曲をされていますか？

コーナー：まあ、彼（の音楽）は、ダンスでは多くの人に使われていますからね。多くのダンサーがサティを使ってきました。さらにケージの「サティがいかに偉大か」という話もありましたから。けれども私は違いました。それにはあまり関心がなかった。実際、私のサティのレコードをお持ちでしょうか ― 私のサティのレコードはご存知ですか？

ガリアーノ：はい。

コーナー：それはサティのピアノ音楽のレコードで、二巻あります。最初にこれについて私が述べたのは―「サティは、ケージが我々に信じさせようとしたほど素晴らしいわけではなかった。」ということです。そして私はこうも言っています「ベートーヴェンやバッハについても、そうでは無いのです。」つまり、彼（ケージ）は常に「ベートーヴェンやバッハはゴミ捨て場みたいなものだと、そしてサティは．．．」と主張しますが、これに対して私は基本的に「それには全く同意できない」と言っていて、そして「確かに、サティを素晴らしい作曲家として認めています、ラヴェルやドビュシーが素晴らしいように」というのが私の態度なのです。当時は「まあ、サティはちょっと．．．だけどラヴェルとドビュッシーは素晴らしい」という人たちもいて、今は「ああ、ラヴェルとドビュッシーね、彼らは過去の人たちで、サティは唯一の人ですよ」と言う人がいる。ジョンはサティに対してかなり極端な誇張した態度をとっていて、私は全く共感できませんでした。

私はただサティの曲が好きだったので演奏しました。また、当時はそういった音楽を入手することが、とてもとても難しかったのです。ニューヨークには専門店がひとつしかなく、注文をしなければならなかったんです。その店員は「どうして、そんな知られていない音楽に興味があるんだい？」とすら言いました。つまり、《ジムノペティ》はもちろん知られていましたが、私が注文したのは《ばら十字団の鐘の音Sonneries de la Rose + Croix》やそのほかの曲でした。彼らは「どうして、これに興味があるの？」と聞いてくるので、「素晴らしい音楽だからだよ」と答えました。もちろん、いまでは皆が、数多くの演奏家が完全な．．．．どれだけの人がエリック・サティの全曲レコーディングをしたことでしょうか、シュテッフェン・シュライエルマッハー、ピアノ作品の全曲を収録した10枚のレコードのように、誰でしたか？

柿沼：[アルド]・チッコリーニですか？

コーナ：正解です、チッコリーニー。はい、彼が最初に全曲を録音した。

ガリアーノ：いいえ、カルディーニです。ジャンカルロ・カルディーニ

コーナー：彼も全曲を（録音）したのですか？

ガリアーノ：はい。

コーナー：なるほど、では彼は別の一人ですね。

ガリアーノ：彼は数年前に生演奏をしました。まだ、ジャンニ・サッシGianni Sassiがまだレーベルをやっていた頃に．．．彼もとてもフルクサス的な人でした。彼は生演奏をして、それを録音しました、ジャンカルロ・カルディーニ(1940-)。

*ジャンニ・サッシGianni Sassi (ヴァレーゼ, 1938年10月8日– ミラノ1993年3月14日)はイタリアのレコードプロデューサー、アートプロモーター、写真家。アヴァンギャルドの芸術家と親しくし、イタリアの知的思潮に影響を与え、その偏狭な考え方を改め、芸術的な企画にたいして新たな領域を開いた。彼は多くのカンファレンスやフェスティヴァルのオーガナイザーであり、世界中の主要な詩人やパフォーマーと交流を持った。

コーナー：サティについては、もちろん瞑想と、とても関わりがあります。西洋音楽について考えると、瞑想とは繋がっているものは本当に少なくて、教会音楽ですらあまり瞑想的ではありません。バッハも瞑想には繋がりません。つまり教会音楽は瞑想には導かれない。サティはそう言える数少ない中の一人です。

ガリアーノ：興味深いですね。はい。

柿沼：あなたはケージから影響を受けたと思っていました。

コーナー：そんなことは全くありません。私は(ケージを)受け入れたことはありません。形式上のレベルでさえも。「サティは、時間による組織化であり、西洋音楽は和声による組織化である」そんなことはナンセンスです。サティだってハーモニーを使っていますし、西洋音楽は全て時間によって組織されている。これはドグマです。(音楽)全体の技術的なレベルを底上げさえもしない。けれども、その考えを理解することはできるのです。言わんとしていることは、ケージがサティについて考える必要があったということ、つまり、これは西洋のことだとか、競争とかそういったことです。ですから、新しいことをしようとすると、戦う必要がありますが、人々は皆それに反対するんです。もちろん、バッハとベートーヴェン、つまりクラッシック音楽を学んでいる人たちは、彼らにうんざりしていた。バッハもベートーヴェンも素晴らしいのですが、皆うんざりしていました。私たちは彼らについてすべてを勉強する必要があった、ソナタからフーガまですべてを学ばなければならなかった。これは、今は変わってきているとは思いますが、しかし、これにはうんざりしていました。新しいことをするために、ケージは東洋の思想に助けられたのです。しかし、「西洋の音楽は感情の表現である」——これもナンセンスです。「どのような東洋の音楽もスピリチュアルの世界に開かれていて、神々の影響がある」もしこのように言うのであれば、それは西洋音楽についてなにも知らないということになります。それで、彼は何か新しいことをしたくて、そのために仏教とインド哲学が有効だったのです。そして、私が思うに、彼には西洋音楽史からも参照が必要だったからサティを選んだのです。おかしなことに彼はモーツァルトが好きでした。つまり、たくさんの矛盾があるのです。彼はモーツァルトが大好きで、なぜモーツァルトだったのでしょうか。ハイドンやボッケリーニではなく、他の人でもなく。それは大きな矛盾なのです。そしてこういったことが、わたしにはまったく信じられません。

X. ガムラン
柿沼：それでは、どのようにしてガムラン音楽に興味を持ったのですか？あなたはSon of Lionの創設メンバーですね。

コーナー：はい、もちろんガムランはワールドミュージックのひとつにすぎないとは思いますが、私はこれまでたくさんのワールドミュージックを聴いてきました。いくつか、たとえばそのなかで、最も影響を受けたのはアメリカ・インディアンの音楽、とくに一定のリズムやミニマル的な（反復的な）ダンスなど。もちろんアフリカのリズムもそうですが、つまり、ええ、私はこういった音楽をずっと聴いてきたのです。それでなにが起こったかというと、私が大学で働いていた頃1972年ですが、とても先進的なプログラムができたのです。それは電子音楽スタジオやジャズなどのプログラムで、そこには民族音楽学もありました。民族音楽学者を雇う必要があって、それで誰か、ただの学者というだけではない、つまり「エジプトで10年間ベルベル人と一緒に暮らしてそれを記録した」という人には興味がなく、私たちはジャズとパフォーマンスに関われる人が必要だった。それで、このバーバラ・ベナリー(Barbara Benary)がウェズリアン大学から博士号を得たばかりだったので、彼女はガムランとジャワ音楽に詳しく、そしてヴァイオリニストでもありました。彼女はフィリップ・グラスのアンサンブルでも演奏したことがあり、そして作曲家でもありました。またアジアン・ミュージック・パフォーミング・グループという団体をつくって、手作りのガムラン楽器をつくりました。楽器にブロンズを使う代わりに、たとえば鉄を使ってチューニングも自分たちでして、それはとてもファンキーでしたが、音はよかったのです。そういったことをどうやってやるかを考え出した人たちがいました。彼女は、ジャワの伝統的な音楽演奏を多くの人が学ぶことができるように、このような楽器を作ったのです。彼女は私と同じ学部の教員でした。私はその(グループの)彼らと一緒に座って、すこしずつジャワの音楽を教えてもらいました。それで、彼女に「なにか現代的な音楽をやりましょう」といったのです。彼女はとても反対しました。「私は文化的な混在をしたくないのです、だめです、だめ、だめ、だめ！」と。彼女は反対をしていましたが、しかしそれから何年か後だと思います、彼女の初期の作品をガムランで演奏することを試すようになりました。彼女の作品は基本的に繰り返しのシステマティックなことをやっていましたが、そしてそれはとてもいい音でした。それで彼女は態度を変えはじめたのです。

最終的に、これは２年後か３年後のことですが、65年に彼女は私とダン・グッドにガムランのために作曲して欲しいと依頼しました。それで最初に考えたのは．．．私はこれまでゴングやベルを使った作曲を数多くつくったのですが、これまで火災報知器やベルでやってきたことを、ただガムランのためにやってもあまり意味を成さないと気がついたのです。なぜなら多かれ少なかれ、音に対する美学があったからです、ゴングの音や、響き、注意深く聴くこと、沈黙など．．．それで、ガムランですが、音階をつくるように配置され、調律されている、それは尊重しなくてはなりません…これは音階とリズムのある音楽で、実際のところとても規則的なリズムを持っていました。それで、最初の作品を書いたときに、私のなかのサイレンス(沈黙)、不確定性といった、ケージ的なものを作曲の非常に厳密な構造のなかに統合する方法を思いついたのです。

それで、私はこの二つを結びつけました。そしてその結果にとても満足しました。それで、私はもう一つ作曲しました。大学で開催した最初のコンサートで、この最初につくった２つの曲をいつも演奏します。《ガムランとガムランⅡ Gamelan and GamelanⅡ》。それから、彼女は大学から追い出されたのです、アカデミズムの人たちには(彼女のやることが受け入れられなかった) ．．．。

ガリアーノ：なるほど．．．。

コーナー：彼女は作曲家でしょうか？それとも彼女は民族音楽学者でしょうか？彼ら(アカデミズムの人たちは)このことについて考えて．．．つまり、私たちは、できなかったのです。それに彼らはガムランを好きではなかった。彼らにとってガムランはおもちゃで、ある人はチューニングが違っていると言ったのです。「これは、とても西洋の耳には堪え難い」と。彼らは西洋の耳！と言ったのです。考えてみてください、もし雅楽について彼らが「西洋の耳には堪え難い！」と言ったら、ええそれはそうでしょう。けれども、私たちはそれを冗談にしていました。「誰が西洋の耳を持っているか？」なんて言って。「西洋の耳ある？」「私は違います。だれか西洋の耳を持っている人知っている？」「知らない」なんて。とにかくそれで彼らは彼女を追い出したのです。彼女が退職する頃までの―６ヶ月の間、彼女がいない間に、私はガムランのグループを私の現代音楽のグループと融合して、それで文化混合の現代音楽グループをつくったのです。そして私たちはそのグループでとても素晴らしいことをしました。そして、バーバラが大学を去るときに、私たちはサン・オブ・ライオンを現代音楽のグループとして続けて行きたいと考え、そして全ての楽器を私のニューヨークのロフトへ移動して、そしてリハーサルはいつもニューヨークで行うことになりました。助成を得て、コンサートを開催して、そしてこのグループはプロの現代音楽ガムラン・グループとなったのです。それで．．．このグループに参加した全ての人たちが作曲に刺激を受けて、いくつかガムランための音楽を作曲しました。実際、これは今も活動しています。ある程度の活動を、覚えておくために彼らは私の昔の作品をいまでも演奏します。かれらの音楽の録音はひとつも入手できません。とても多くの音楽がつくられたのですが、私が彼らと一緒にやっていた時でさえ私の作品のほとんどはとても長い曲でしたから、レコードに録音するにはなるべく短い作品を選ぶ必要がありました。レコードには７、８人の作曲家の名前があったのです。それで、いまも同じような問題があって、とても沢山の現代音楽をする人がグループにいるので、そこに私の入る場所はありません。

柿沼：このCDを聴きました。《ガムラン・アンサンブルのための３つの小品 3 Pieces for Gamelan Ensemble》。とても驚きました。この作品の音はガムランの曲というより、フルクサスのようだったからです。

コ―ナー：ええ、最初の作品はそのような．．．

柿沼：これはハイライトされていますね。

コーナー：これは私が話したその曲です。しかし、私はこれについて—フルクサスらしいとは思いません。—少なくとも狭義においてフルクサスではありません。

柿沼：おそらく違うでしょう。しかし．．．

コーナー：たぶん、オーケー。

柿沼：とてもコンセプチュアルです。

コーナー：ええ、そうです。その話にもどりましょう。おもしろい話なので。フルクサスとは何か？ということ。ガムランについて先ほども言ったことですが、ある意味で、ただの繰り返しではなくて、私がゴングや火災報知器でやろうとしたことをガムランに応用しようとしました。それで、これは本当に、このゴングの音はまるでケージ的な作品なのです。つまり瞑想に使うゴングの残響が消えてゆくのを待っていると、そこには長いサイレンス(沈黙)があるのです。そして、それが繰り返される。それで「ああ、繰り返している」と、すでに．．．それで、２回、３回と繰り返しのあと「ああ、これは定期的に（繰り返すのだ）」とわかってくる、そして結局1分、つまり60秒になってから他の(音が)入ってきて、それで、「ああ、これも長い音で、消えていく」と。でも、それは前の(音の長さの)半分なのです。わかるでしょうか？つまり、30(秒)です。そして次の音が入ってきて、それは15(秒)、そしてずっと割り続けていく。すると、最後にはとてもとても方法論的な…ティ・ティ・ティ・ティ、ダン-ダン-ダン-ダン、1,2,4,8,16 –全てのパートが合わさっていくのです。それで最初に聴いていたのは、音が空間に浮いている状態であったことに気がつくのです。これはとても厳密なカウントをしました。

柿沼：とても正確に構造化されているのですね。

コーナー：はい、そうです、とても厳密です。一番最初から、最初の音は正確に計っていて、そのサイクルは常に確実に同じとなります。

柿沼：二つ目の作品もそうですか？

コーナ：いいえ、二つ目は．．．

柿沼：繰り返しの．．．

コーナー：これはフルクサス的と言えます、なぜなら、これはバルセロナ大聖堂の鐘を模倣したからです。バルセロナの大聖堂には、中に入れる——教会でなくて、あの場所——クワイヤーではなく、なんと言いましたか？クロイスター(回廊)があって、そこにはシュロの木がいくつもあるのですが。そのすぐ側に鐘の塔の基礎部分があって、そこでは、ふつうには聴いたことがないような方法で(鐘の音を)聴くことができるのです。鐘のすぐ下の、私はそこが好きなのですが、たくさんの(鐘が)あるので、12かそれくらい、ボン、ボン、ボン．．．と、それで私はこのような曲をつくりたいと、もちろん、かならず12である必要はないのですが。それで私の作品は、基本的に教会の鐘が何度も、何度も、何度もずっと鳴っている。そして常にわずかな、微妙な違いがあって、しかし、ずっと鳴り続けているという。ある意味では、これはノイズであり、そして芸術と生活に関わってもいる、そうようにも言えます。ですので、私たちが話したようなことに近いのかもしれません．．．

柿沼：毎回、これは少しずつ違うのですね — 毎回。

コーナー：ええ、とてもとても少しずつですが、とてもとても少し、非常にささやかに、しかし、これは単にボンと鳴るだけですが、それでもそこにボン・ボンと。つまり、皆がこのように、教会のベルのようにするのです。これはそのような——そのようにして聴くための作品です。それで、最後の作品は伝統的な音楽と言えます。ただ、変わっていたのはこれを最初にバリで上演したということです。私はこの作品を異なるガムランから集めた楽器で演奏しました。異なる文化(圏)から集めたので、チューニングが全て違っていました。それぞれの楽器が異なるチューニングになっていたのです。それで、私は皆が同じメロディーを演奏する曲を、異なるチューニング(の楽器)で作りました。このヴァージョンでは、私たちは全ての楽器を揃えることができませんでした。しかし、二つのガムランのチューニングがあったので、二つの異なるチューニングを使って、(ガムラン同士が)互いに合わない音程であり、そしてどちらも西洋のチューニングとも合わない。それで、西洋の楽器も用いたので、３つの異なる音階構造がありました。これは、ある部分では同じような考え方にもとづいていますが、この作品は、おそらくより音楽家に典型的な考えといえるでしょう。

つまり、言いたいことは — あなたはフルクサスとは何か？と言われました、または、フルクサスでは無いものとは、それやこれ、それとも別のことなど。私がとても不愉快に感じてきたことは、人々が何かをフクルサスと言って、それが私にとってはフルクサスだとは思えないことです。そしてマチューナスのマニフェストについて今でも誰かが話していることも。つまり、これはただジョージの想像であって、フルクサスとはまったく関係がないのです。アーティストの誰一人として、フルクサスのアーティストの誰もが、そういったフルクサスの方針を受け入れなかったのです。ジョージが言っていた「作品は短くあるべきで、そしてベイビーハハハと笑えるような作品」なんて、そんなことにはだれも賛同していなかった。だから、彼がフルクサスだと言っても、アーティスト誰一人として．．．、たとえば作品をみれば、ナム・ジュン・パイクの作品をみれば ——フルクサスのマテリアル以外と、いったいどのような関係があるのか？と。そして、これはハプニングに対するアンチテーゼであるはずなのです。ハプニングはマルチシアターのような、複雑で、そして何か別のものでした。そして誇大妄想者のヴォルフ・フォステル (1932-1998) がいますが、彼は電車が車に衝突するとか、そういったワーグナー的なドラマをやっていました。彼はフルクサスに関係があって、初期のフルクサスのアーティストでした。ヨーゼフ・ボイスさえもそうでした。ですから、これらの人々は後にフルクサスのアーティストになったのですが、彼らがやっていたことを見れば、とても異なっているのがわかります。つまり、ここにいくつかあります、ご覧ください。ジェフリー・ヘンドリクスと彼の空のペインティング、いいですか？彼はティエポロ(1696-1770)に影響を受けています。これとフルクサスとは何の関係があるのでしょうか!?

XI. フルクサスとは何か？
ガリアーノ：あなたは、先ほどフルクサスのプロジェクトは失敗であったとおっしゃいました。失敗とはどういう意味でしょうか？

コーナー：彼は資本主義者の社会を改革したかった。

ガリアーノ：ああ、みなが資本主義者の社会を改革したいでしょう．．．

コーナー：そうですね、しかしこれは大失敗でした。そして失敗して、それから彼はとても硬直したコミュニスト(共産主義者)の考えを持つようになったのです。また彼は共産主義者としても失敗でした。共産主義そのものが失敗するよりも前に、つまり彼は作曲家を組織しようとしたのです。——まずこれが、作曲家たちが拒否したことでした。彼が強要をしたのはそのスタイルだけでなくて——「これはこのようにあるべきで、これはあのようにあるべきで」といったことも、そしてプロフェッショナリズムというものは有り得ないですし、それは開かれているべきでした．．．。しかし、誰も受け入れられなかった。彼が何をすべきかということを伝えたとしても、誰も受け入れなかったのです。確かに彼はコレクティブ (集合体)としての組織をつくった。彼はつねにフルクサスはコレクティブであると言っていて、そして彼自身をチェアマン・マチューナス（マチューナス主席)と称していた。彼はロシア(ソヴィエトの)政治局を参考に組織をつくろうとまでしていた。彼が擬似コミュニストのような組織をつくる考えを持っていて、フルクサスをロシアに連れて行こうとさえ考えたのです。フルクサスが社会主義リアリズムより優れているということをロシア人に納得させるために。彼らがフルクサスを国家共産主義の芸術形式として採用すべきであると。彼は、彼は狂っていたと思います。彼がやろうとしていたことに関していえば、ある程度はこのような理想を持っていて、基本的に、彼は…なかった…–おかしなことに彼はとても分裂していて、彼は音楽が好きだったけれど、彼がモンテヴェルディなどを聞いていたのを私は知っています。つまり、そういった音楽を聞いていたことを彼は決して認めなかった。そういったことすべてはブルジョア、退廃、エリート主義で、破壊されるべきだと。そして現実はというと、私は「フルクサスの隠された目的というのは、すべての人々にアートが必要ではないということを納得させることではないかと。そしてこれは単に、私たちがアートを必要としていないというその事実を表すためのある種の実例である」と。だから、いかなる伝統的な芸術についても聞く必要はないのです、フルクサスと芸術、生活、ノイズといったこと以外は。そして、これは単に音であり、世界中の音であるということを人々が理解したらフルクサスは必要なくなるのです。ですから、どのようなアートもいらなくなる。しかし、ある意味こうもいえるでしょうか、これはケージの考え方と同じだと。すべては美であり、世界へただ出て行けばいいのですと。しかし、それはジョージが意図していたこと、考えていたこととは違うのです。ジョージが考えていたのは、これ以上美的なことで時間を無駄にしないということ、つまり工場へ行ってもっと長時間働いて、そして何か役に立つようなことをする。つまり、これがジョージの考えでした。ばかげた、まったく「突拍子もない」ことで、そして失敗することは目に見えていました。

とうとう、彼が亡くなる頃には誰もフルクサスをやらなくなって、マサチューセッツの彼を訪れる友人はとても少なくなっていました。その人たちはたぶん、ちょっとは(フルクサス)をやったかもしれませんが、外に出て雪の中で飛び回るとかそういったことを。しかし、ヒギンズとノウルズでさえも、その当時にはだれもフルクサスのパフォーマンスをしなくなったのです。それでフルクサスは完全に死んだのです。ジョージ・マチューナスの死によって、フルクサスはジョージとともに死んだのだと彼らは言います。しかし、それはもっと前に終わっていたのです。なぜなら、ほとんどの人たちがジョージ・マチューナスとは関わりがなくなって、そして彼の後にはフルクサスをする人はだれもいなかったのです。こうしたアートの世界が始まったのはそれから10年後でした。フルクサスを収集して、「これはフルクサスだ」と言いだして、そして「これがフルクサスのアーティストです、ナム・ジュン・パイクはフルクサス、アリソン・ノウルズもフルクサス」と言いだしました。ナム・ジュンのように大きな成功をしたアーティストを取り上げ始めたのです。

ですから、商業的に成功したアーティストを選び、フルクサスというレッテルを貼ったのです。そしてアートの世界の商品になっていったのです。もしあなたがフルクサスだったら、フルクサスに入っていたとしたら、同じようなことがあったと。私の最初の展覧会はボーフム（ドイツの都市）のインゲ・ベッカー(Inge Baecker)ギャラリーでの《メタル・メディテーションズMetal Meditations》で、そして彼女(インゲ・ベッカー)は私を「フルクサス・アーティスト Fluxkünstler」として紹介しました。私は「インゲ、私がやっていることはフルクサスではないんです…」と言いました。その当時、私はまだフルクサスの商売マシーンがすでに動き出していたことに気がついていませんでした。そして彼女は私をいまでも“Fluxkünstler”として紹介します- “der Fluxkünstler” 「ミスター・フルクサス、フィリップ・コーナー」と、それで、私は「OK」と、とうとうディック・ヒギンズが言っていた「それに抗うことができない、ただ、抵抗はできない」という境地に達したのです。そして何年も、何年も、何年も、「君はこのことについて何か書くべきである、そしてこういったことを修正すべきだ」とディックが言い続けてきたことで、ついに私はこのことについていくつか記事を書いて、それらは出版されました。それは、《イタリアのフルクサス Fluxus In Italia》（2012）という本にも収録されていて、そして、フルクサスとは我々である！と書いています。ええ、そうです。わたしは「これはすべて間違いであると、アートの世界だけで(言っている)ことなのだ」と言うためにこれを書いたのです。ヴィースバーデンで生まれたフルクサスのことを、フルクサスはヴィースバーデンで生まれたわけではなかったのです。

たぶん、あれは1961年でした。ジョージはすでにフルクサス、フルクサス、フルクサスを企画していました。しかし、あれは名前だけでした。ヴィースバーデンのフルクサス・アーティストと言われるすべての人たちは。私たちはこの作品を３−４年前にやっていました。ヨーコとジョージ・ブレクトとディックとアリソン、そして1960年代の初期からは、私自身も(参加しました)。これらはすべて…ジョージは単にそれを一緒にまとめただけでした。そして実際、これは売り出しのためのラベルだったのです。先ほどあなたが言ったように、異なる作品を見ましたね。私にはジェフリー・ヘンドリックがヴォルフ・フォステルとか、ええっと、もしくはトイレットペーパーを木の上に投げつけるという(作品の) アル・ハンセンや、または私自身と関係があるとは想像ができません。私がたくさんのことを、ミニマルやノイズやそういったすべてのことをしていたとしても。しかし、それから、この男シルヴァーマン、彼はこの(フルクサスの)コレクションを所有していますが、彼らは「シルヴァーマンがマーケットを壊した、彼はすべてを買い上げてしまった」と言います。ええ、その通りです。靉嘔の10のフィンガーボックスはシルヴァーマンのコレクションにありますし、彼がすべてを持っているのです。他の人が買えるものはなにも残っていません。彼と最初に会った時に、「あなたのフルクサスの作品はありますか？」私に聞いてきました。「フルクサスの作品とはなんですか？」と私は彼に言いました。「フルクサスの作品とは何でしょう？あなたは私の作品に関心があるのか、無いのか、どうなのですか？」と。それで何年もの間、彼のコレクションに私の作品はなかったのですが、それから、彼の(コレクションの)キュレーターのジョン・ヘンドリックスが、彼はより開けた態度だったので、私に作品について依頼をしてくるようになり、そして私のかなりの数の作品が、今はシルヴァーマンのコレクションに入っていて、それは今 MoMA (ニューヨーク近代美術館)にあります。

私のことをフルクサスと呼ぶ人たちがいますが、その最初の人はフランチェスコ・コンツ(1935-2010)です。なぜ私がイタリアに住むようなったかということについては、おそらく、彼が私の仕事に関心を持ってくれた最初の人で、そして戻ってきて、私たちは他のエディションをつくりました。それで、私は次の年にイタリアに戻って、ロザンナ・キエッシと会って、そして彼はエディションをつくって、パフォーマンスをしました。私にはイタリアで私の作品に関心を持ってくれる人たちとのネットワークがすでにあったのです。ニューヨークでは、ガムランでやっていたことを除いて、誰も関心を持ってくれませんでしたが。こういったことから…それで彼らはこれをフルクサスと呼んだのです。ですから、フランチェスコ・コンツでさえも、彼はただフルクサスではなく「ヴィーナー・アクトニスムス」そしてフランス語では「ヌーヴォー・レアリスム」の人でした。彼はこういった功績をあげましたが、しかし私はいまだに「フルクサス」なのです。これはまるですべてをフルクサスだと言う人たちがいて、そのように指示されているみたいで、しかし、ついに私は彼にこのことを伝えたのです、そして彼はフルクサスについてなにかよい定義を教えてくれと言いました。それで、私は「じゃあ、ただ何でもよいものすべてを受け入れて、これをフルクサスと呼ぼう」と。これは、もちろんフルクサスの終わりを意味しますが。それで、彼はそれを気に入ってくれました。しかし、私は、以前フルクサスだった人たちの幾人かとは、とてもとても良い友人で、よい友人関係を続けています。幾人かは個人的にはまったく知りません。幾人かの仕事を私はとても尊敬しています、そして、幾人かはくだらないことをしている。ですから、これはそういったすべてのことであり、そして、もしそれらをすべて一緒にするというのであれば、家族のようなものといえるでしょうか。私たちはある意味、全員のことを互いに知っていますが、それはフェスティヴァルを企画する人たちが私たちを招待してくれるからで、私たちはそれで再会をすることができるのです。これはある意味では、ある種の…

ガリアーノ：帰属ですね。

コーナー:ある種の共有の..あるスタイルであると。スタイルというのはなくて、そこにはムーブメントさえもなかったですし、最も適した言い方は、他にないくらい、とても反動的だったと。もしくは…とても…彼らがケルンで、60年と70年、いえ92年にケルンで行なった「フルクサス・ウィルス Fluxus Virus」について、あなたには決して何だったかということは理解できないでしょう。彼らはそこにシュトックハウゼンを入れたのです、シュトックハウゼンのスコアを使った。もしシュトックハウゼンがフルクサスなら、ベートヴェンだってそうです！ですから、これは….

柿沼：しかし、一部の人はフルクサスは今も続いていると．．．

コーナー：ええ、しかしそれはどういう意味があるのでしょうか。私は今も生きていますし、ある種の閃きがあります。これは、ある人に．．．『ワイヤー』誌のインタヴューで同じようなことを聞かれました。「フルクサスは今でも残っているのですか？」、「誰がフルクサスなのですか？」そういったことや、ほかのことなど、私はフルクサスに関すること、つまり「フルクサスは何か？フルクサスではないのは何か、フルクサスの作品とそうでないものは何か？私のガムランの作品はフルクサスではないのか」という類の質問にとてもうんざりしていると言いました。「もし、私がピアノを押したら、それはフルクサスである。しかし私がキーボードを演奏したら、それはフルクサスではない。そして、私が、わかりませんが、ナッツを割ったり、桃の種をコラージュしたりしたら、それはフルクサスだ」と。私はそういったことにだんだん疲れて、うんざりしてきたので、私の作品を一連の継続であると考えました。そして私の何かがフルクサスならば、全てがそうであると。それで突然に思い至ったのです「私のことを彼らが考えるフルクサスとは違うと除外することに対して感情的になる代わりに、私はフルクサスを拡張しているのだと、そういうように言えばいいのだと、それで私は、すべてフルクサスだ！」と。ですから、今は精神的には穏やかになりました。だから、もしフルクサスがいまでも続いているのであれば、私は「彼らに祝福を」と言いたい。もし誰か—若い人が、自身をフルクサスであると、東のフルクサス、若いフルクサスとか、なんでも彼らが言いたいように名付けているのであれば、彼らに安らぎがありますようにと。それで、おかしなことに、どのフルクサスのアーティストも「私はフルクサスです」とは表だって言わないのです。多分、ベン・ヴォーチェ以外は。いつも、誰か入ってこようとする人がいて、それでおそらく、それでいまは高級なフルクサスを作ろうとする人たちがいて、オンラインでボックスを買えるとか ——それで、彼らは高価なものをつくり、彼らがやっていることはまったくフルクサスの美学に反しています。パンクが流行った時に、彼らは洗濯バサミをイヤリングにしましたが、それに似ています。覚えていますか？そしてそれが受けると、今度はゴールドになった。洗濯バサミにゴールドを被せたイヤリングなんかです。フルクサスに起こったことに似ています。「さあ、私もフルクサスをやっています」と言って、それを売るんです。だから私たちはそういうのを気にはしません。私はそういうことは気にかけない。かけません。この言葉を二度と聞かないとしても、私は気にしません。

ガリアーノ：オーケー、これ以上に良い話の終わりを考えられないですね。

コーナー：これで十分だといいのですが、日本で役に立つような話だといいのですが．．．

柿沼：はい、そう思います。エリック・アンデルセンに「あなたにとってフルクサスとは何か？」と聞きました。彼は「ネットワークだ」と言いました。インターネットができる前、人々はフルクサスを通して繋がっていたのだと、だからネットワークだと。

コーナー：ええ、ここから始まっています。私が．．．、私のフルクサスについての定義ということですね？「私にとってフルクサスとは何か？」まず、すべてのタイプの実験的なそして反アカデミックな芸術作品を指して一般的に使われる用語、いいですか？２．大まかにいえば、短くシンプルな、ふつうは一人で行われ、しばしばファウンド・オブジェを伴う、風刺的なパフォーマンス。３．ある種の指示で、全面的に言葉による説明で書かれたスコア。４．ジョージ・マチューナスの支援によって展示、出版、構成された作品。５．その作品が「フルクサス」と明記されたフェスティヴァルや展覧会などで紹介されたアーティスト。６．自身のことをフルクサスであると宣言している人たち。これですべてです。

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Toshi Ichiyanagi Oral History

Toshi Ichiyanagi, Oral History

September 21, 2016
At Cafe chez Daigo, Shibuya, Tokyo
Interviewers: Toshie Kakinuma, Nao Takeuchi
Translator: Shinobu Akimoto

Toshi ICHIYANAGI (1933- )
Composer
Born in Kobe City, Hyogo Prefecture. Ichiyanagi began to learn the piano from a young age, studying with Koji Taku and Chieko Hara. He also studied composition with Kishio Hirao, Tomojiro Ikenouchi. Then he studied at the Juilliard School of Music in New York. After graduation, he met John Cage at a recital of David Tudor, and received great influence from the composer over his life. He also met some members of Fluxus including La Monte Young and George Maciunas. He returned to Japan in 1961 and held a concert at Sogetsu Art Center. He worked hard for John Cage ‘s visit to Japan in 1962, being instrumental for introducing Cage’s music to Japan. In 1966, Rockefeller Foundation invited him to the United States. Ichiyanagi participated in Crosstalk / Intermedia held in Tokyo in 1969. He also worked for various projects at the Osaka Expo in 1970. In recent years he has been working for exchanges with Finnish musicians. Currently he is also acting as music director of the TIME music ensemble that consists of traditional musical instruments and Buddhist chanting, and of Ensemble Origin that consists of restored ancient instruments. He has been quite active for a wide range of activities.

I.　Early music education, Studying in America
II. Meeting John Cage, Music for Piano series
III. Fluxus versions?
IV. Connection with Fluxus
V. Returning to Japan, John Cage’s first tour in Japan
VI. Going back to the States
VII. Cross Talk/Intermedia, Expo ’70
VIII. Cage, Merce Cunningham Dance Company
IX. Finland, Field Music, Upcoming projectsI. Early music education, Studying in America

Kakinuma: Today, we are talking to Toshi Ichiyanagi. It’s September 21, 2016. The interviewers are myself, Toshie Kakinuma, and Nao Takeuchi. Thank you for this opportunity.

Ichiyanagi: My pleasure.

Kakinuma: I would like to ask you about your early childhood. You were born on February 4th in 1933 (Showa 8), in Kobe. Your father is cellist, Shinji Ichiyanagi and your mother Mitsuko, was teaching the piano at home.

Ichiyanagi: That’s about right. The war had already broken out when I was old enough to realize that; it was becoming more and more difficult to do things like practice music.

Kakinuma: Did you initially learn the piano from your mother, too?

Ichiyanagi: Yes. She had more than a dozen students coming to our house.

Kakinuma: How did you come to learn the piano with Paul Vinogradoff from Russia?

Ichiyanagi: I had different teachers over time – how did that happen? – someone introduced him to us, I think. I also studied with Koji Taku. My mother’s friend Mitsuko Uchida must have introduced Paul Vinogradoff but I cannot be sure.

Kakinuma: Mitsuko Uchida? [laughs] It’s the same name [as the well-known Japanese pianist Mitsuko Uchida].

Ichiyanagi: Yes, isn’t it, come to think of it, but she was way older so that cannot be right. She was my mother’s friend.

Kakinuma: She may have been the teacher of Koji Taku?

Ichiyanagi: I don’t think so. Mr. Taku was also a professor at Tokyo University of the Arts (Geidai), you know?

Kakinuma: Yes he was. So that means you studied with him after you moved to Tokyo?

Ichiyanagi: Yes, certainly. My parents moved to Tokyo when I was two.

Kakinuma: You were two years old when you moved to Tokyo. How did you become interested in composition?

Ichiyanagi: That happened after the war. For about three years during the war, it was too difficult to practice the piano. I had to evacuate from the city which was being air-raided almost everyday. We were constantly under the threat of being bombed any minute, so for more than three years, I could not touch the piano. After the war ended, we returned to Tokyo; school resumed in September and I sort of started playing the piano again. Luckily our piano didn’t get destroyed but really, everything was burned down and we had virtually nothing else left – no scores, nor anything else for studying music. So I just played it on my own in whatever the way and that turned my interest to music composition; it wasn’t like I started it with any clear ideas or plans.

Kakinuma: And then, you decided to study composition with a teacher? Like Kishio Hirao?

Ichiyanagi: That’s right.

Kakinuma: And Tomojirō Ikenouchi?

Ichiyanagi: When Mr. Hirao became sick and was hospitalized, he introduced Mr. Ikenouchi to us.

Kakinuma: He was teaching at Geidai back then.

Ichiyanagi: Yes. As you know, he was the teacher of (Sadao) Bekku, (Teizo) Matsumura, and Akira Miyoshi.

Kakinuma: You went to Aoyama Gakuin Senior High School.

Ichiyanagi: Right.

Kakinuma: That’s when you won an award for your composition at The Music Competition of Japan.

Ichiyanagi: Yes, but that was really a self-taught composition.

Kakinuma: I don’t know if that’s true as you were studying with proper teachers. [laughs]

Ichiyanagi: But the teachers taught us more things like harmony and counterpoint　than composition itself… Don’t they? It’s rather difficult to teach composition, isn’t it.

Kakinuma: Did you have any composers you liked back then?

Ichiyanagi: I was starting to find some. My father had been to France and brought home some records. They weren’t of the post-war time but from the pre-war period, for example, Poulenc and Honegger of Les Six – I liked those.

Kakinuma: You were fond of the French modernists.

Ichiyanagi: I was.

Kakinuma: Like Debussy?

Ichiyanagi: Um, I was more interested in Ravel than Debussy.

Kakinuma: You preferred Ravel. You then won second place with your Sonata for Violin the next year, and in the year after that again, but this time first place with a trio – that’s impressive.

Ichiyanagi: No, no, [laughs] it was just a coincidence.

Kakinuma: Was it around that time (Toru) Takemitsu came to your house? Were you neighbors?

Ichiyanagi: We happened to be. Our house was originally in Shibuya, too, but we were fortunate it didn’t get destroyed when everywhere, up to Aoyama, was burnt down to the ground. I had close friends from the elementary school and was looking forward to seeing them when school resumed in September but they weren’t there. Many of them lived around Aoyama area, so they had probably left or died as it was completely flattened. I searched for what had happened to them later but was not able to find out anything.

Kakinuma: And when all that was happening, Takemitsu lived near you.

Ichiyanagi: We too were forced out of Shibuya eventually, and settled in Shimokitazawa and Ikenoue, near where Ikebe is living now.

Kakinuma: The neighborhood of Shin’ichirō Ikebe?

Ichiyanagi: Near there. A couple of minutes from there.

Kakinuma: And Takemitsu was living in that neighborhood.

Ichiyanagi: Takemitsu was closer to Setagaya-Daita on the current Odakyu line.

Kakinuma: And then, he suddenly came by?

Ichiyanagi: He must have known (Teizō) Matsumura and (Kuniharu) Akiyama since a while, as they also lived along the Inokashira and Odakyu lines. So I presume he also heard about the competition. He came by right after I won the award at the first competition.

Kakinuma: He visited you right after the competition. I understand that he borrowed Messiaen’s score from you?

Ichiyanagi: He did. It was Messiaen’s Prelude.

Kakinuma: Was everyone into Messiaen at that time?

Ichiyanagi: Well, what happened was when my mother was young, she studied at Oberlin College in Ohio and she maintained some connections with her American friends even after the war. Americans were rather generous about things like that and when they learned that we were hurting for music, they offered to send her new scores, one of which was Messiaen’s. Messiaen was the most contemporary then. His score was on the piano when Takemitsu came. He must have been starving for new music too, because, really, no one had anything back then.

Kakinuma: And it was never returned to you?

Ichiyanagi: Never. [laughs]

Takeuchi: Backtracking a little, what kind of music was Sonata for Piano, which won you first place?

Ichiyanagi: What kind… it’s a bit difficult to describe, but well, it wasn’t that new.

Takeuchi: Like Neoclassical?

Ichiyanagi: It was more like French modernist.

Kakinuma: Like Ravel?

Ichiyanagi: Yeah, Ravel, and Poulenc who I’ve mentioned. Closer to them.

Takeuchi: Those scores you had access to back then gave you some stylistic direction?

Ichiyanagi: They probably did. I had started playing the piano again, but for that, it was mostly classical music.

Takeuchi: Did you practice those pieces from the scores?

Ichiyanagi: Yes.

Takeuchi: Did you also take piano lessons from Chieko Hara?

Ichiyanagi: Yes, for the last three years before going to the States.

Takeuchi: Didn’t you learn some modern music from her?

Ichiyanagi: I never learned new music from her directly. She was incredible though, more like Hiroko Nakamura for her time. She highly valued classical music, and told me to never neglect practicing Bach, for example. She had many, not LPs back then, but 45s, and would lend me those one after another without hesitation. I learned so much from them.

Kakinuma: Your father decided you should study music in the States rather than in Europe – why did you choose the University of Minnesota?

Ichiyanagi: I suppose it was because most of Europe was a battlefield then. We chose Minnesota as my mother’s friend was living in Minneapolis.

Kakinuma: You went to the University of Minnesota, not Oberlin College.

Ichiyanagi: That’s right.

Kakinuma: Why did you drop out?

Ichiyanagi: If I were to study in the States, I wanted to go to NY in the first place. And the University of Minnesota helped me with everything needed to transfer – like arranging for the entrance exam or obtaining a scholarship, and so on.

Kakinuma: So you switched to Juilliard, or rather, you started there again from the beginning.

Ichiyanagi: Yes, that’s correct.

Kakinuma: I understand that you studied under (Vincent Ludwig) Persichetti at Juilliard?

Ichiyanagi: I passed exams for both piano and composition but had to choose one. So that’s when I really began focusing on composition. I studied piano with Beveridge Webster – his son and his wife now come to Japan to play concerts once in a while – their father was my teacher.

Kakinuma: And you studied composition under Persichetti.

Ichiyanagi: Yes, but I didn’t choose him.

Kakinuma: He wasn’t your choice?

Ichiyanagi: No, we couldn’t pick our teacher.

Kakinuma: While at Juilliard, you won the Elizabeth Coolidge Award (1955) with Sonata, as well as a few other awards. Philip Corner told me that his first wife was also at Juilliard then and met you. Do you remember that?

Ichiyanagi: What year was it?

Kakinuma: I believe ’54 or ’55. She was a cellist.

Ichiyanagi: A cellist?

Kakinuma: Yes, a cellist at Juilliard. He said in our interview that she had met you, so I assumed you knew her?

Ichiyanagi: That, I don’t remember, but what was grateful at Juilliard was they would hire me as a piano accompanist for violin, cello, or singing classes. They had students coming all day to practice, and I would play so many sonatas and concertos for them – it was such a learning opportunity for me.

Kakinuma: Ah, maybe that’s it; you could have played for her.

Ichiyanagi: She may have been one of them, but I’m afraid I don’t remember her. I played for so many students.

Kakinuma: I don’t know her name either, I’m sorry. He just said his “first wife”. [laughs]

Ichiyanagi: I see, so now he has the second wife, or more?

Kakinuma: I don’t know. His current wife is a dancer, called Phoebe.

Ichiyanagi: Oh, okay, so she’s not the one in question, naturally.

Kakinuma: No, no, it was his first wife. Anyway, didn’t you also leave Juilliard halfway?

Ichiyanagi: No, I stayed for four years.

Kakinuma: Did you graduate?

Ichiyanagi: I did.

Kakinuma: I thought you said somewhere that you “got tired of Juilliard”.

Ichiyanagi: I disliked it as soon as I started. But I didn’t quit though. As I was a foreign student with a student visa, I needed to be enrolled somewhere.

Kakinuma: That’s true. Then, what happened after you finally graduated? Were you thinking of going back to Japan?

Ichiyanagi: I was. I’ve talked about this with many people but anyway, I wanted to study twelve-tone music while at Juilliard but there was no one there who could teach that. Meanwhile, my piano teacher Webster would bring me scores of Bartók to practice one after another, so I learned way more from that. I didn’t find Juilliard that interesting, at least for studying composition.

Kakinuma: You had more teachers outside the school then?

Ichiyanagi: Not teachers per se but I was fortunate to meet a variety of composers, including those who came from Europe at the time.

Kakinuma: Like (Luigi) Dallapiccola?

Ichiyanagi: Yes, I went to meet him too.

Kakinuma: Did you learn twelve-tone composition from Dallapiccola?

Ichiyanagi: It’s not that I leaned it from him as such; I was just going to Queen’s College where he and his colleagues were teaching. It was more like he and his work inspired me.

Kakinuma: You also studied under many other musicians, right?

Ichiyanagi: It’s probably more accurate to say that I got to know them than I studied under them.

Kakinuma: What about Edgard Varèse? You got to know him as well?

Ichiyanagi: He was already quite old by then but when I saw him, he didn’t look ill or anything. I really met him only once when Cage brought him. It was so great that Cage would bring and introduce these people to someone like me, an unknown young man from the East. I spent a lot of time with Cage and his friends, like Varèse or Marcel Duchamp. Duchamp was around for a while.

Kakinuma: And (Goffredo) Petrassi, too?

Ichiyanagi: Petrassi came to Tanglewood near Boston to teach summer courses. That’s where I met him.

Kakinuma: Was it ’53 or…?

Ichiyanagi: That was the summer of ’55. Schools in the States begin in September, and it was ’54 I switched to Juilliard. My first teacher at Tanglewood was (Aaron) Copland.

Kakinuma: That was in ’53, right?

Ichiyanagi: That’s correct. I think it was after that, that I had Petrassi.

Kakinuma: You also studied with Lukas Foss?

Ichiyanagi: Lukas Foss came too.

Kakinuma: You “met” him…?

Ichiyanagi: He actually taught me.

Kakinuma: What did he teach you?

Ichiyanagi: I was more impressed by his piano performance than his composition.

Kakinuma: While at Tanglewood. How about Boris Blacher?

Ichiyanagi: I met Blacher both in Tanglewood and New York, as most foreigners would end up in New York after finishing Tanglewood. I was also living there for a while, and it was Stefan Wolpe who looked after me most during that time.

Kakinuma: What did you learn from Wolpe?

Ichiyanagi: Wolpe helped me with everything as my apartment was close to his place. He was the first American twelve-tone composer I got to know of.

II. Meeting John Cage, Music for Piano series

Kakinuma: That’s where you met (David) Tudor?

Ichiyanagi: That’s correct.

Kakinuma: Did you perform together?

Ichiyanagi: We did. There was a concert of Wolpe’s music and we played Enactment for Three Pianos on Tudor’s suggestion.

Kakinuma: Three pianists played his piece for three pianos.

Ichiyanagi: There was another young American performer but I cannot remember his name.

Kakinuma: Did you play a concert at Carnegie Hall after that?

Ichiyanagi: Yes, I did.

Kakinuma: Was it a recital?

Ichiyanagi: It was a recital but also an opportunity to present my own music, just before I returned to Japan.

Kakinuma: Was it in 1960?

Ichiyanagi: It was in ’61.

Kakinuma: ’61 – that was the year you came back to Japan.

Ichiyanagi: Yes, it was. I arrived in the summer, so the concert was before that.

Kakinuma: Was it all your own work you performed?

Ichiyanagi: No, besides Music for Piano No. 2 and No. 7, I also played works by Cage, Wolpe, Feldman, and Wolff. I think I played Earle Brown, too.

Kakinuma: I’m sorry to go back and forth, but you played with Tudor, and then went to his concert at Village Vanguard?

Ichiyanagi: That was his own recital so we didn’t perform together there.

Kakinuma: But Tudor played Cage’s work in that recital, didn’t he?

Ichiyanagi: Right, he did. It was the premier performance of Winter Music.

Kakinuma: Was Cage there too?

Ichiyanagi: He was.

Kakinuma: And that was your first meeting with him.

Ichiyanagi: Yes, well, we must have crossed-paths somewhere before, but officially, yes, that was the first time.

Kakinuma: That you two introduced each other.

Ichiyanagi: Right.

Kakinuma: He then invited you to his place?

Ichiyanagi: Right away. He must have been curious, as I was an Asian composer.

Kakinuma: Am I right that you brought your Music for Piano No. 1 on that visit?

Ichiyanagi: That’s right; I whipped it up overnight.

Kakinuma: Can you tell us more about it?

Ichiyanagi: It was too good to be true. [laughs] Well, I didn’t know much about his music; there weren’t even scores released yet. I knew Cage’s music was conceptually and structurally totally different from European contemporary music, so I tried to explore that and wrote Music for Piano No. 1, a “Cagesque” piece. I was also hitting a wall with twelve-tone composition myself.

Kakinuma: That’s this one, is it?

Ichiyanagi: Ah, ha ha ha. Yes it is, this is it. I’ve lost this somewhere.

Kakinuma: This was in Ongaku Geijutsu (music magazine) and I photocopied it. Here, there are eleven notes and no C. So I suspect that you were conscious of twelve-tone. And I suppose this was “using indeterminacy in composition”, no?

Ichiyanagi: Yes, perhaps, but I wasn’t thinking so clearly about that.

Kakinuma: And this part – is the performer supposed to interpret the score and create their own notations?

Ichiyanagi: Well, No. 1 wasn’t that graphical yet. I think there were hardly any graphical elements or my own functions in this piece. That all started in No. 2.

Kakinuma: Okay, I get it.

Ichiyanagi: Hiroaki Ooi often plays this now.

Kakinuma: So does Takuji Kawai.

Takeuchi: The recording has been released by Omega Point, hasn’t it. I have something I wanted to confirm with you about what happened around this time. I read it in an article Akimichi Takeda wrote in 1983, that when you were in America, you attempted to combine twelve-tone system and indeterminacy, and consequently wrote Music for Piano No. 1 and Music for Piano No. 2 – is this true?

Ichiyanagi: I don’t think that’s so accurate.

Takeuchi: Is it not? What would you say you were doing then?

Ichiyanagi: Where did you read that?

Takeuchi: In this magazine. Akimichi Takeda was in charge of this section and wrote it.

Kakinuma: This doesn’t really look like twelve-tone technique…

Ichiyanagi: I agree.

Kakinuma: That’s why we were wondering about his commentary.

Ichiyanagi: Oh, I see. Well, I did write a few twelve-tone scores leading up to these.

Takeuchi: Do you think he could have mixed up some information?

Ichiyanagi: He might have.

Takeuchi: OK, thank you. I just wanted to clarify that. So could we say that your style of composition completely changed, after you wrote the first piece in the Music for Piano series? Did you not employ the twelve-tone technique later, particularly in the sixties?

Ichiyanagi: I don’t think so. I might have written some graphic-notations that may have resembled the twelve-tone style, but they weren’t based on it.

Takeuchi: You weren’t thinking of that.

Ichiyanagi: No, I was rather trying to move on to a new direction.

Kakinuma: Do you realize that you have cited different years for your [first] visit to Cage’s house in different interviews?

Ichiyanagi: Have I, really?

Kakinuma: In this book you’ve recently published (Toshi Ichiyanagi　Gendai Ongaku wo Koete [Beyond Contemporary Music]), you mentioned 1957, but you’ve also said ’58 or ’59 in others.

Ichiyanagi: It was definitely not ’59.

Kakinuma: It wasn’t? But the program note in the piano suite (Takuji) Kawai released on Omega Point cites it as ’59.

Ichiyanagi: Did I write that?

Kakinuma: It’s in the program note. Here’s (the score of) No. 1 – it reads, 1959, “Composed in September in New York”.

Ichiyanagi: In September ’59…

Kakinuma: But this one says ’57. [laughs]

Ichiyanagi: The year I visited Cage was?

Kakinuma: Yes. You said you first visited him in ’57, and you wrote the piece the night before…

Ichiyanagi: I’m sorry, but I may be a little confused about that. I do think it was ’58 that Tudor played Winter Music for the first time at his recital at Village Vanguard.

Kakinuma: This one says it was ’57, and this one in ’59, so we wondered which was right. [laughs]

Ichiyanagi: Hmm… But it was definitely not ’59.

Kakinuma: Not ’59, then, was it ’58? So this is wrong, isn’t it?

Ichiyanagi: Well, it must be then. [laughs]

Takeuchi: This one in Ongaku Geijutsu says that Music for Piano No. 1 was composed in September 1959 in New York. So I imagine Takuji Kawai might have written his program note based on this information, and therefore, this could be a misprint, too.

Kakinuma: Not a misprint, but wrong information.

Ichiyanagi: Well, wait, it may have been… or, I think it perhaps was… I mean, I did visit Cage the next day or the day after our first meeting.

Kakinuma: That means it was in the same year.

Ichiyanagi: Certainly. It was the same year that I surely wrote a Cage-like piece, an equivalent to No. 1, but I probably revised it later.

Kakinuma: Ah! So is it possible that you officially completed it in ’59?

Ichiyanagi: Could be. Because I didn’t have much time when I initially wrote it.

Kakinuma: You composed it the night before your visit.

Ichiyanagi: It was an all-nighter; my very first “indeterminacy” piece.

Kakinuma: Is this incorrect, too? “Composed in September”?

Ichiyanagi: Well, I wrote No 2 in December, December of ’59. That’s for sure.

Takeuchi: I see.

Ichiyanagi: So it could have been September as I wrote No. 1 before that.

Kakinuma: Could it be that you also composed No. 2 in ’58 then?

Ichiyanagi: No, I wrote No. 2 in ’59. Tudor asked me in the fall of ’59 to compose a new piece for his coming recital in December.

Kakinuma: So, No. 2 was composed in ’59.

Ichiyanagi: It was in December ’59 and Tudor premiered it…

Kakinuma: Tudor was the first to perform No. 2?

Ichiyanagi: He played it as soon as I finished it.

Kakinuma: So it was ’58 that you visited Cage for the first time?

Ichiyanagi: Yes, ’58.

Kakinuma: And not ’57.

Ichiyanagi: I suppose that’s correct.

Kakinuma: There’s something else we are a little confused about.

Ichiyanagi: I’m sorry. [laughs]

III. Fluxus Version?

Kakinuma: I believe that Music for Piano No. 2 and Piano Piece No. 4 are the same piece, as they share the same graphic score – is this correct?

Ichiyanagi: Not at all, they are not the same. Tudor first performed No. 4 in ’62 when he came to Japan.

Kakinuma: Well, it’s the same score – here, printed in Fluxus Codex. (Hendricks, Jon. ed. 1988. Fluxus Codex. Detroit: The Gilert and Lila Silverman Fluxus Collection)

Ichiyanagi: In where?

Kakinuma: In Fluxus Codex.

Ichiyanagi: You really cannot trust Fluxus. They and Peters had a big falling out over the licensing of some scores that Fluxus insisted were theirs. They did belong to Peters though.

Kakinuma: This score in here, says Piano Piece No. 4.

Ichiyanagi: That’s not right.

Kakinuma: It isn’t? Is this Music for Piano No. 2, then?

Ichiyanagi: Yes, it is Music for Piano No. 2. It’s part of Peters’ catalogue even now.

Kakinuma: Alright.

Ichiyanagi: This is a bit off topic but Fluxus was sometimes like, “My thing is mine, and your thing is also mine”. Their performers often ignored the scores and played them as they wanted; that’s what Fluxus was all about.

Kakinuma: Speaking of that, (George) Maciunas said in here that he wanted to produce your “Complete Works” but couldn’t due to the copyright dispute with Peters. Which pieces were supposed be in that?

Ichiyanagi: I don’t know anything about this.

Kakinuma: You don’t? Really? This here says “Complete Works” by Toshi Ichiyanagi.

Ichiyanagi: Maciunas despised American companies. The reason Cage fell out with Fluxus is because they tried to use his work licensed to Peters without their permission. They’d just go ahead and do whatever they wanted to do; never mind others, you know. [laughs] Peters held the copyright so that might have stopped them from releasing it.

Kakinuma: Right, that’s why they couldn’t release it, as they didn’t have the copyright.

Ichiyanagi: Yeah, but they probably released it somewhere else, say, somewhere in Europe.

Kakinuma: Also related to that, your work was in the “Fluxus kit 2”, which was given away to the audience who came to the Fluxus Festival at Gallery 360°. It is Piano Piece No. 5, but “Fluxus version”. After some research, I found out that there are something like three different versions of it. Which one is the authentic one?

Ichiyanagi: Well, I had always numbered my compositions up to Music for Piano No. 7, between around ’60 and ’61. When I came back to Japan in ’61, or maybe a bit later, Yūji Takahashi released his performance of No. 5 from Columbia Records. Tudor also played No. 4 and No. 5 several times, and I myself performed No. 4, No. 6, and No. 7 a few times, in Osaka, at Sogetsu (Hall), and on TV.

Kakinuma: These are all different versions.

Ichiyanagi: Hmmm…

Kakinuma: This is the Fluxus Preview Review* [from Gallery 360°], which lists it as “Fluxus Variation for no performer”. (* Maciunas, George, et al. 1963. Fluxus Preview Review. (The Japanese version was released by Gallery 360° in 2016)

Ichiyanagi: See, this is what I mean, they just make these up.

Kakinuma: I see…

Ichiyanagi: I didn’t know they had printed this. I get why Cage didn’t like Fluxus.

Kakinuma: In Ken Friedman’s The （Fluxus） Performance Workbook,* he lists the piece as Music for Piano No. 5, “Fluxvariation”. * http://www.deluxxe.com/beat/fluxusworkbook.pdf

Ichiyanagi: It could be that someone performed it, and they described it as a “variation”.

Kakinuma: So you didn’t compose this.

Ichiyanagi: No not me, I don’t even know this.

Kakinuma: Do you happen to know if this was ever performed? The one where the performer throws darts into the back of the upright piano?

Ichiyanagi: No one could interpret the scores of Music for Piano No. 2 and No. 5 like that. I would guess that the performer didn’t even read the score; he must have just improvised it from the name of the piece.

Kakinuma: They even have the actual score in Fluxus Codex right here.

Ichiyanagi: But I never wrote an indication in it to throw darts.

Kakinuma: This score of Piano Piece No. 5 in here has an instruction to throw darts according to the score indications.

Ichiyanagi: Well, they must have added it.

Kakinuma: It says: “Toshi ICHIYANAGI Piano Piece No. 5, Copyright: Fluxus.”

Ichiyanagi: See, it even goes beyond copyright. As I said, No. 1 through No. 7 are all licensed to Peters.

Kakinuma: So this is not what you composed.

Ichiyanagi: No, it isn’t. Mine is what Tudor and Yuji Takahashi have performed.

Kakinuma: Really, so this one is different from that?

Ichiyanagi: It surely is.

Kakinuma: This says “throw darts”, or piano, or pianissimo and so on…

Ichiyanagi: You know, the score itself is my Music for Piano No. 5, but it looks like they have arranged it in whatever the way.

Kakinuma: Pardon?

Ichiyanagi: I mean, they have rearranged it in the way they wanted.

Kakinuma: They revised your original and made it a variation.

Ichiyanagi: You’re right. Please listen to Yuji Takahashi’s performance. Ooi has also played my original version a number of times lately.

Kakinuma: Did Yuji Takahashi debut this piece?

Ichiyanagi: In Japan, he did. Tudor premiered it in the States.

Kakinuma: He threw darts?

Ichiyanagi: No, it has nothing to do with darts.

Kakinuma: Okay, no darts. [laughs] He didn’t play the dart version?

Ichiyanagi: I don’t think so. Although I never said, “Do not throw darts into the piano,” either.

Kakinuma: You think Maciunas added the darts?

Ichiyanagi: Oh, most likely.

Kakinuma: Maciunas wrote instructions like, “Ignore the dynamic marks” for the performances in Europe.

Ichiyanagi: I can see that. I put detailed dynamic marks in a special format in my original.

Kakinuma: He seems to have revised it to: “You can just throw darts.”

Ichiyanagi: I did hear about the darts but much later.

Kakinuma: You heard it after they had already done it.

Ichiyanagi: Yes, just a story.

Takeuchi: After the fact.

Ichiyanagi: I’m not even sure if that really happened or who performed it or who gave the directions – I have no idea. But when things like that come out publicly, it’s a big headache for Peters. For me too, of course.

Kakinuma: I’m sure.

Ichiyanagi: It’s too complicated, you know. The president of Peters died in a car accident in the early sixties so his wife took it over. She and his secretary ran the business but it started going down. As far as I remember, Peters owned the whole five-story building on 27th or 28th Street and Park Avenue but when I visited them later, they occupied just one floor. I imagine his wife went through a really hard time. And when I returned again after that, they weren’t even in New York anymore but had moved to New Jersey. I have a feeling that as they lost clout as a publisher, all kinds of troubles came about.

IV. Connection with Fluxus

Kakinuma: Here’s something else about Maciunas – he ran AG gallery where he organized concerts and events, and I read somewhere that you performed in one of those as well. What did you do?

Ichiyanagi: I did La Monte Young’s work.

Kakinuma: Did Young organize the performance?

Ichiyanagi: It wasn’t like a performance per se, but just his composition. Could we call it a composition? It was mostly just instructions or something like that.

Kakinuma: You mean you played that?

Ichiyanagi: Right.

Kakinuma: You didn’t play your own music.

Ichiyanagi: No, not at AG gallery.

Kakinuma: Oh, I see. They couldn’t stay open too long anyway.

Ichiyanagi: That’s right.

Kakinuma: I also read that Yoko Ono had a loft on Chambers Street and did similar events with similar lineups of performers, like La Monte Young himself.

Ichiyanagi: He must have been involved in both.

Kakinuma: They both organized these events – were they any different?

Ichiyanagi: Oh completely, the atmosphere, the surroundings… You see, AG gallery was on Madison Avenue, which was rather highbrow in New York. Chamber Street was right downtown.

Kakinuma: So Yoko Ono started having concerts in her loft in December 1960; La Monte Young came up with the lineups and the first one was Terry Jennings’.

Ichiyanagi: It might have been.

Kakinuma: I understand that you also played one – what did you do?

Ichiyanagi: Let me see… I think I just played piano music. There was no budget as such so they just asked me to volunteer basically.

Kakinuma: Was there a piano in the loft?

Ichiyanagi: It was cheap to rent a piano in New York.

Kakinuma: So you played your own scores.

Ichiyanagi: Something like that.

Kakinuma: And they were Music for Piano No. 1, No. 2, No. 3…

Ichiyanagi: Not all of them but only a couple from the series.

Kakinuma: How did La Monte Young start to get involved?

Ichiyanagi: With me?

Kakinuma: In the events on Chamber Street…

Ichiyanagi: That’s because he also lived nearby.

Kakinuma: I see, so they would hang out and come up with ideas?

Ichiyanagi: Right. Philip Corner was in the neighborhood, too.

Kakinuma: But Philip Corner said he wasn’t invited to perform.

Ichiyanagi: Oh, is that right? Probably. La Monte was pretty selective about which composers and performers he wanted.

Kakinuma: Did you see others perform in that series?

Ichiyanagi: I liked Terry Jennings for example; he was not known at all, but was like a predecessor of Morton (Feldman). Or maybe he came after Morton in fact? Anyway, his composition was really transparent and deep – so well-written.

Kakinuma: He was influenced by La Monte Young, wasn’t he?

Ichiyanagi: Most likely.

Kakinuma: Rather minimalist.

Ichiyanagi: Right. His piece was like a string quartet, but I also saw someone else play – it was almost like, how can I say, as though the performer would break the piano.

Kakinuma: Were they breaking the piano?

Ichiyanagi: They had those types of people as well. It wasn’t like it was properly managed.

Kakinuma: You know Fluxus had smashed the piano in Wiesbaden, right? So they were already trying to do that kind of thing even before Wiesbaden?

Ichiyanagi: Perhaps. Although I don’t really know how it was like in Wiesbaden, the piano on Chamber Street was a rental so it would have been bad news if they had really smashed it. [laughs]

Kakinuma: That wouldn’t have been good.

Ichiyanagi: Not at all.

Kakinuma: That’s why they didn’t do it.

Ichiyanagi: Well, they almost did. [laughs]

Kakinuma: Almost? [laughs] Did you witness that?

Ichiyanagi: I did. It was unbelievable. They’d open the piano lid and from here – what was it, I can’t remember, but something really big, like some construction material – they’d throw that in and then roll it down a piece of lumber out of the piano.

Kakinuma: Was it an upright piano?

Ichiyanagi: No, it was a grand piano.

Kakinuma: A grand piano! My goodness!

Ichiyanagi: It was Dick Higgins who did that.

Kakinuma: I’ve never seen the documentation of that.

Ichiyanagi: Is that so? I think it should be out there somewhere, as it was a rather shocking event.

Kakinuma: You think it’s been documented.

Ichiyanagi: I would think so. But it was terrible as music. They asked them to stop it, as the piano was also a rental, right?

Kakinuma: I can imagine.

Ichiyanagi: It was rather chaotic. As I said, AG gallery was uptown, or rather, midtown, which was a prime location, but Fluxus were complete radicals, and that was the biggest difference from the Avant-Garde, which Cage was, so he didn’t like them.

Kakinuma: Cage wasn’t keen on their radical approach.

Ichiyanagi: Their radicalism went way beyond music, including politics. The reason why AG had a short life was because Maciunas mismanaged it. The location was ideal but he wouldn’t pay the rent, electricity, gas, nothing. So after a few months, there was no power there. When I performed La Monte Young’s piece, it was… February I think. It’s pretty cold in February in New York, you know. They had no power so it got really dark in the evening. You see, La Monte’s piece is really long. Imagine, I played it for three hours non-stop. [laughs]

Kakinuma: I know, and you performed it under such conditions?

Ichiyanagi: Yes I did, but barely.

Kakinuma: Oh no, that must have been arduous!

Ichiyanagi: So I said to myself, “This is good enough.”

Kakinuma: You called the shots. But you did play the piece for three hours?

Ichiyanagi: I said, “I won’t follow your instructions,” and La Monte said, “That’s alright.” He wanted to hear the shō (Japanese mouth organ) in it. It makes sounds in any which way it’s played. He wanted the fifth played on the shō for three hours straight, and probably thought I might have one just because I’m Japanese. You couldn’t find shō yet in New York back then.

Kakinuma: Was there an audience?

Ichiyanagi: There were two people at least.

Kakinuma: Two. Sitting in the cold. [laughs]

Ichiyanagi: I know. Anyway, I played the violin instead. The fifth on the violin.

Kakinuma: For three hours?

Ichiyanagi: Pretty much. He was quite strict about things like that. It was like a kind of discipline.

Kakinuma: Is it also true that Maciunas would stage “accidents”?

Ichiyanagi: Oh that, yes, it’s true.

Kakinuma: He would purposely get hit by a car?

Ichiyanagi: He used to say “I’d choose a lifetime of compensation over a leg.” He was seriously reckless. He’d step forward before the light changes, trying to get the money. He never lost his leg though, after all.

Kakinuma: He was really doing things like that.

Ichiyanagi: That’s why some of us couldn’t quite go along with him.

Kakinuma: Of course not. [laughs]

Ichiyanagi: Cage couldn’t agree with that type of thing either. But, well, it might have been Maciunas’ critique of American society.

Kakinuma: Do you think that made people shy away from him?

Ichiyanagi: That could be. It was a bit too much even for the openness and humor of Americans. But you couldn’t hate Maciunas. He suffered from severe asthma too.

Kakinuma: I believe Maciunas organized Musica Antiqua et Nova series at the time.

Ichiyanagi: It might have had a name like that but I don’t remember.

Kakinuma: I also heard he had concerts featuring Henry Flynt, Walter de Maria, and Ray Johnson?

Ichiyanagi: I knew they were doing that but I didn’t actually see those. Instead, I’d go see George Brecht, or Alan Kaprow’s Happenings, which were independent from Maciunas or Cage.

Kakinuma: How were Kaprow’s Happenings?

Ichiyanagi: Kaprow’s Happenings took place at a proper gallery. I remember they would use things like car tires, but it was quite different from Fluxus; I mean, more considered but extremely Avant-Garde.

Kakinuma: Alan Kaprow was a little earlier than Fluxus, wasn’t he?

Ichiyanagi: I think you’re right.

Kakinuma: You composed a piece titled IBM for Merce Cunningham around 1960, right? There’s also another piece called just IBM?

Ichiyanagi: No, there’s only one IBM. They are the same piece.

Kakinuma: Oh, they are?

Ichiyanagi: Yes, but I might have added “for Merce Cunningham” to dedicate it to him later.

V. Returning to Japan, John Cage’s first tour in Japan

Kakinuma: I understand that you had a performance of IBM for Happening after you returned to Japan?

Ichiyanagi: Yes, it was more like an incident than a performance, so I named it to clarify that for the Japanese audience.

Kakinuma: I see. And what made you decide to go back to Japan in ’61?

Ichiyanagi: What happened was at the beginning of ’61, (Toshiro) Mayuzumi came to New York to attend a modern ballet that he had written the music for. He stayed in New York for about two months then, and told me that [his] Institute for Music of the 20th Century was planning a festival of American music in that summer. So officially, I decided to go back on their invitation to participate in their festival.

Kakinuma: They proposed,　“Why don’t you come back and work with us?”

Ichiyanagi: They asked me to be in charge of the entire programming for this American music festival, including the selection of my own music.

Kakinuma: What lineup did you come up with?

Ichiyanagi: I programmed Christian Wolff’s piece for prepared piano, and – I forget the title – Earle Brown’s duet for cello and piano.

Kakinuma: That’s right.

Ichiyanagi: And Stefan Wolpe’s Form, and a piece by Feldman.

Kakinuma: Did you play some pieces yourself, too?

Ichiyanagi: Yes. I did the simultaneous performance of Music for Piano No. 4, No. 6, and For Strings. And, Cage’s Concert for Piano and Orchestra.

Kakinuma: Concert, as well.

Takeuchi: Mayuzumi conducted it, didn’t he?

Ichiyanagi: Yes, he did.

Kakinuma: You also had a concert at Sougetsu Hall?

Ichiyanagi: Yes, that was a performance of my own compositions.

Kakinuma: I believe that IBM for Happening was on the program?

Ichiyanagi: Yes, I had Group Ongaku and all the composers to perform in it – Mayuzumi, Takemitsu, Takahashi and so on.

Kakinuma: Right, as if to celebrate your return.

Ichiyanagi: Something like that.

Kakinuma: Do you recall that Yasunao Tone smashed a pot with a hammer and ate a piece in that performance?

Ichiyanagi: No, I don’t. Stories get exaggerated, don’t they?

Kakinuma: He mentioned it in a similar oral history interview. He said that when he learned that Nam June Paik had eaten a piano pedal, he felt compelled to do something to match it. You didn’t know this? Tone himself said so.

Ichiyanagi: I’ve pointed this out in the past but my concert actually took place before Nam June Paik’s.

Kakinuma: Did it, really? Then Tone must be mistaken. It’s just that he claimed he did it after hearing about what Paik had done, but that’s not correct.

Ichiyanagi: No, because that happened after mine.

Takeuchi: At this Sougetsu concert in November ’61, you had some pieces performed in ensembles with traditional Japanese instruments. Music for Piano No. 2 was also in the program where you played the piano yourself, along with the Shakuhachi* (*Japanese end-blown flute) player Shizuo Aoki. What brought this arrangement?

Ichiyanagi: Well, while I was still in the States, I gave various lectures on Japanese music. To tell you the truth, that was the first time I listened to the shakuhachi live.

Takeuchi: Oh, is that right?

Ichiyanagi: I was so impressed that I wanted to hear it over top of my piano music. It was on a whim, but they went really well together when performed simultaneously.

Takeuchi: So there was no score specifically written for the shakuhachi?

Ichiyanagi: No, because it was one of the shakuhachi Honkyoku* (*original classic shakuhachi music) that we played.

Takeuchi: You two played together a classical shakuhachi piece?

Ichiyanagi: Yes, it was Shika no Tōne. Even if from the old period, Japanese traditional music conveys something quite new and original that resonates with the Western Avant-Garde, you know.

Takeuchi: That’s a famous piece, isn’t it. Another question I have is, you also presented your KAIKI (recurrence) at that concert, which I believe was a premier performance. Tone played the Kagurabue (Japanese transverse flute) and the flute, so it was again an ensemble of Japanese and Western instruments. Would you say that the lectures you gave on Japanese traditional music in New York had a prominent influence over your compositions around this period?

Ichiyanagi: To an extent. We also had Mayumi Miyata’s teacher, (Tadamaro) Ōno, play the shō in that piece. What is beautiful about the pitch of Japanese traditional instruments is that it’s about a semitone off the Western scale.

Takeuchi: Right, that’s true. The list of performers shows Tadamaro Ōno as the shō player, and you played the koto – is this correct?

Ichiyanagi: Yes, that’s right, but it’s an over-statement that I played the koto – it was more like I played with it.

Kakinuma: Prior to Cage’s visit to Japan in ’62, you played a duo concert with Kenji Kobayashi, a recording of which has recently been released on CD. Then in the fall, Cage arrives. In retrospect, did this so-called “Cage shock” have a huge impact? Could you tell us what it was like?

Ichiyanagi: There were many elements to that – he did not use staff notation, nor differentiate music and noise; he did not “express himself”, he used graphic notation, and so on. But the actual scores he performed during his tour were rather calm and did not really represent these “shock” elements. His Concert, for example, contained a wider range of functions, but the main program on that tour was Atlas Eclipticalis he composed in ’61. Tudor, Cage himself, and a Japanese musician performed Atlas in the recital hall at the Tokyo Bunka Kaikan. Also, mainly Cage and Tudor as a duo, did performances using electronics at Sogetsu Hall, which were always full.

Kakinuma: Cage visited Kyoto on that occasion – did you go with him?

Ichiyanagi: Yes, as he also performed at Kyoto Kaikan.

Kakinuma: Did he visit Daisetsu Suzuki on that trip, or was it his second visit to Japan?

Ichiyanagi: It was on the first trip. Cage really wanted to meet Daisetsu. Daisetsu Suzuki passed away in 1966.

Kakinuma: Then in the following year, 1963, Fluxus released Anthology, which included your electronic metronome piece. Did you have any correspondence about it or Maciunas just put it in without asking you again?

Ichiyanagi: I had never contacted Fluxus myself.

Kakinuma: Then it was his own decision?

Kakinuma: I’ve also read somewhere that Maciunas wanted to tour the Fluxus Festival to New York, London, and Tokyo, and asked you to be the organizer of the Tokyo one. Didn’t it work out?

Ichiyanagi: He never contacted me about that either. Maybe he couldn’t carry out all these things he wanted to do due to his illness.

Kakinuma: He didn’t contact you.

Ichiyanagi: I don’t recall that. Even if he did, I was too busy to be involved in other things. Since my return in ’61, I had been collaborating with (Takehisa) Kosugi, or Kenji Kobayashi, and had formed a group called New Direction.　Cage came in ’62, and in ’63, I organized another festival of The Institute for Music of the 20th Century in Kyoto as one of the members this time. Then in ’64, we had the entire Merce Cunningham Dance Company come to tour in Japan.

Kakinuma: He said it was planned for January ’64.

Ichiyanagi: Really. [laughs]

Kakinuma: You didn’t know this?

Ichiyanagi: No, I didn’t

Takeuchi: I would like to ask you something related to this period. In 1963, you participated in a round-table discussion titled “The International Avant-Garde and Music”, along with Nam June Paik, Isamu Kurita, Sou Sakon, and Yūji Takahashi, moderated by Makoto Moroi. It was published in the August and September issues of Ongaku Geijutsu. You stated in it that you actually wanted to introduce Fluxus first, before introducing Cage. Were you considering to bring Fluxus to Japan at one point?

Ichiyanagi: If I was, that’s because Nam June Paik was quite into Fluxus, and I was thinking about their potential as a post-Cage phenomenon. Paik came into the scene right when Sogetsu Hall and Sogetsu Art Center were most vibrant as hubs of excitement. But that’s about it.

Takeuchi: So after all, Fluxus didn’t get…

Ichiyanagi: I wasn’t really engaged with Fluxus by then as I had had unpleasant experiences through the incidents involving Peters or Cage.

Takeuchi: So you never had an opportunity to introduce Fluxus in Japan?

Ichiyanagi: No I didn’t, as I wasn’t close to them.

Takeuchi: Thank you very much. That answers to my question.

VI. Going back to the States

Kakinuma: In 1966, you went back to America on an invitation from the Rockefeller Foundation, and stayed in New York for about six months?

Ichiyanagi: Longer than that, about a year.

Kakinuma: I believe that you met Tadanori Yokoo back then. He currently writes a column in the Tokyo Shinbun* (*newspaper), and you appear in it from time to time. [laughs] I subscribe to it now.

Ichiyanagi: Is that so? Good for you that you read the Tokyo Shinbun.

Kakinuma: He said in his column that you introduced him to Jasper Johns. Do you remember anything about your interaction with visual artists in New York?

Ichiyanagi: I socialized with visual artists and architects quite a lot. The closest friends were Jasper Johns and (Robert) Rauschenberg. Yokoo was attracted to pop art artists like Andy Warhol, who came a little later. I was more with those who had already been active, like architects Buckminster Fuller and Philip Johnson.

Kakinuma: Did you know Jackson Pollock?

Ichiyanagi: Not personally, no.

Kakinuma: I see. John Cage didn’t seem to like Pollock that much. Did he say anything about that to you?

Ichiyanagi: Is that right!? No, he didn’t mention anything specific.

Kakinuma: For instance, he was rather critical about Pollock’s Glass Painting in A Year from Monday. He never talked about that?

Ichiyanagi: That topic hardly came up between us, as Pollock also died young in a car accident.

Kakinuma: I see. So now, you got to know Yokoo and after returning to Japan, you both were in the Psycho-Delicious Show at Sogetsu, and also appeared on 11 PM.* (*TV program)

Ichiyanagi: Who did?

Kakinuma: You, Mr. Ichiyanagi. [laughs] You don’t remember this? You’ve said that you did something with someone on 11 PM. Perhaps The Third Fashion, the piece you wrote around that time – do you recall this at all?

Ichiyanagi: When he [Yokoo] came to New York, there was a rush of new Avant-Garde bands that all performed in the city. He got totally into it.

Kakinuma: And he drifted towards rock and the underground scene, you mean?

Ichiyanagi: Well, at the time, I was pretty occupied with the upcoming release of a score from Peters. Then, Yokoo arrived; I knew he had landed, but you know how he is, he wouldn’t even leave his apartment, unable to speak a word of English. He couldn’t even go to the gallery on Madison Avenue that invited him, and I remember taking him there.

Kakinuma: And then, you two wrote the opera From the Works of Tadanori Yokoo in ’69. Were you in charge of all the musical elements, like inserting Enka?* (*Japanese popular music genre/songs)

Ichiyanagi: We split it up.

Kakinuma: But was it your idea to have Yuya Uchida in it?

Ichiyanagi: Yes, but we mutually agreed. I had known Yuya a long time and [his] Flower Travellin’ Band was the most cutting-edge in Japan back then.

Kakinuma: Who first called it an Opera?

Ichiyanagi: Which of us was it… Yokoo’s paintings may have reminded us of an opera.

Kakinuma: And there was the second Orchestral Space in ’68 where you also had a rock band and an orchestra performing together. Was Takemitsu the conductor?

Ichiyanagi: Yes, he was.

Kakinuma: But it didn’t go all the way, as the rock part didn’t work; it fell apart at the beginning or something?

Ichiyanagi: What happened was Takemitsu could not keep going because he did not have much past conducting experience. I was disappointed it ended so soon. I only asked him to send cues to the rock band on one side and to the orchestra on the other. But he stopped conducting altogether. I wanted him to go on for at least fifteen to twenty minutes. I probably didn’t even explain it too much, thinking it wasn’t necessary. He was completely unsuited for progressive rock and gave it up after about three minutes.

Kakinuma: You had no preliminary discussions?

Ichiyanagi: We must have verified the positioning of the musicians, or when each instrument should come in.

Kakinuma: Takemitsu did not follow that?

Ichiyanagi: Well, he just stopped directing after three minutes, so it didn’t work as a piece of music.

Takeuchi: That is short.

Ichiyanagi: It was. I made a mistake in selecting him as the conductor.

Kakinuma: Why did you ask him in the first place?

Ichiyanagi: I assumed that he would have an objective comprehension as a composer, and also, no other conductors wanted to direct a rock band.

Kakinuma: Didn’t you think you should do it yourself?

Ichiyanagi: I wanted to listen to the whole thing from the audience.

Takeuchi: Uh-huh, in the hall.

Kakinuma: I also read that (Steve) Reich’s Piano Phase was performed on the same occasion?

Ichiyanagi: Yes, we had that, too.

Kakinuma: You performed Piano Phase in Orchestral Space?

Ichiyanagi: Right. We had a day for orchestra and a day for chamber music. It was on the day for chamber music.

Kakinuma: Oh, okay, not on the same day.

Ichiyanagi: It was the day after the orchestra performance.

Kakinuma: And that was the Japanese premier?

Ichiyanagi: It was.

Kakinuma: Who was the other pianist?

Ichiyanagi: I asked Tsuchiya [Yukio Tsuchiya] who wasn’t a classical pianist, specifically for that piece.

Kakinuma: Tsuchiya who?

Ichiyanagi: I have to look at the LP; I should have it at home.

Kakinuma: Was he a pianist?

Ichiyanagi: He was, but not of classical music.

Kakinuma: Of popular music?

Ichiyanagi: Um, pretty much. Classical pianists are often not able to play that “phasing”.

Kakinuma: So it is misinformation that Piano Phase was first performed at Expo ’70.

Ichiyanagi: That is incorrect. Steve Reich has also mentioned somewhere that we premiered it in ’68 [in Japan].

Kakinuma: Did you attend the New York premier of Piano Phase?

Ichiyanagi: Yes I did. The command performance.

Kakinuma: Was it when you were back in New York in ’66?

Ichiyanagi: I saw it in ’67. Reich played one piano himself at a contemporary music concert held at New York University.

Kakinuma: In ’67. Did you also see E.A.T.（Experiments in Art and Technology）’s 9 Evenings at the Armory?

Ichiyanagi: That was in the fall of ’66.

Kakinuma: Yes, it was in the fall. Did you go?

Ichiyanagi: No, I wasn’t there yet.

Kakinuma: So you couldn’t make it.

Ichiyanagi: No, I couldn’t, but I knew about it. That was an inaugural event that featured Billy Kluver, an engineer from Bell Laboratories, which happened shortly before we arrived. So we heard a lot about it; it was as though we just landed into the afterglow of the excitement of that event.

Kakinuma: In the fall of the same year, (Arata) Isozaki and his peers formed Enbairamento no Kai [Group Environment] and organized an exhibition Kukan kara kankyo e [From Space to Environment] – you were part of that, right?

Ichiyanagi: Yes, I was.

Kakinuma: This was in November, at Matsuya department in Ginza.

Ichiyanagi: Yeah, we missed 9 Evenings because we were having that show.

Kakinuma: That’s why you couldn’t be there in time.

Ichiyanagi: Right.

Kakinuma: Speaking of “environment”, which, I understand was the concept that later developed into the theme for Expo ’70. You went to the Expo in Montreal; you and Cage drove together from New York?

Ichiyanagi: Yes, we did.

Kakinuma: Was “environment” topical at Montreal, too?

Ichiyanagi: Sure, but the media expositions were the center of attention at the Montreal Expo; Czechoslovakia stole the show.

Kakinuma: The idea of “environment” was emerging.

Ichiyanagi: It was, but where that concept really started, and was most prominent were, among visual artists.

Kakinuma: I presume that it originated from Allan Kaprow’s “environment”, which he wrote about in his book – would you agree?

Ichiyanagi: Um… well, I only saw Kaprow’s performances a couple of times, but his concept was “happening” which I think is different from “environment”, no?

VII. Cross Talk/Intermedia, Expo ’70

Kakinuma: After the Montreal Expo, there was Cross Talk/Intermedia in 1969.

Ichiyanagi: Yes.

Kakinuma: It was a cross-genre event, and (Robert) Ashley and (Gordon) Mumma joined from the States. Rockefeller funded it too, I believe. Were you also one of the organizers?

Ichiyanagi: I performed computer music myself, and was also involved in organizing along with Mumma, of course, and Ashley, as well as a media artist Stan VanDerBeek – we all worked together.

Kakinuma: Was the idea of “environment” still prominent then?

Ichiyanagi: Well, by then, our subject was beginning to shift towards computers. It was particularly because Gordon Mumma, who is also a horn player, was making a new electronic piece combining horn and computer. We got more into that kind of thing. I don’t think the theme of environment from Matsuya’s exhibition continued into this one.

Kakinuma: I feel that this new interest then became the basis of Expo ’70 – would you say so?

Ichiyanagi: Well, but Expo ’70 was a bigger event, almost like the Olympics, so we had been preparing for it since around ’67. Of course, we were trying to introduce these concepts as much as possible but with many obstacles. What I mean is, I really didn’t know what Expos were about, and that’s why I went to Montreal to research. The one previous to that was Expo Brussels in 1958, the year Edgard Varèse wrote Poem Electronics. That Expo had quite an emphasis on music, perhaps because of (Iannis) Xenakis’ architecture and Varèse’s music, which was his first and only electronic piece. Then, when people were discussing what theme should dominate Montreal’s Expo in ’67, Czechoslovakia took the initiative with their film. Czechoslovakia’s film certainly followed after the concept of John Cage and the like – for example, the audience determines the storyline, which way it should go, by pressing buttons on their chairs. Or a real person comes in front of the screen and performs live. Their film was extraordinary. So in ’58, it was music and ’67 was the moving image, and now computers were coming out, I was personally imagining that we could create a composite of live sound and computers for the 1970’s. But as a main theme, it didn’t fly in Japan. We could only have such things in certain pavilions and the events I took part in.

Kakinuma: You did a variety of things at Expo ’70 though.

Ichiyanagi: Well, we tried.

Kakinuma: I know you were asked to compose music to be played in the interior of Tower of the Sun – which piece was it?

Ichiyanagi: It was Music for Living Space.

Kakinuma: Ah, that one? It’s been released on CD.

Ichiyanagi: Yes, it has.

Kakinuma: The artificial voice of a computer speaks. Was this created at the request of (Kisho) Kurokawa?

Ichiyanagi: Yes, (Noboru) Kawazoe was the producer and Kurokawa designed the interior space, which was the “future” section.

Kakinuma: The computer reads out Kurokawa’s architectural theory.

Ichiyanagi: The producer Noboru Kawazoe was a critic on architecture, so he was eager to bring attention to language as an element of music.

Takeuchi: Before Expo ’70, you and (Arata) Isozaki created Electric Labyrinth for the Milano Triennale. You were responsible for the sound design; could we call it collaboration?　I would like you to talk about this work.

Ichiyanagi: That one was an interactive installation of a maze, where a computer controlled cues for the electronic music, as well as the opening and closing of doors.　It was recreated at MISA SHIN Gallery in Tokyo about two years ago.

Takeuchi: Was it? That’s not so long ago.

Ichiyanagi: SHIN Gallery in Furukawabashi remade it, so if you went to the gallery…

Takeuchi: We could listen to that.

Ichiyanagi: You could see it too.

Takeuchi: For the Mitsui Group Pavilion at Expo ’70, you also composed a piece with Keijirō Satō. How did this collaboration develop?

Ichiyanagi: The pavilion’s artistic director Katsuhiro Yamaguchi appointed the two of us. He was quite enthusiastic about our collaboration and entrusted us with the entire sound design.

Takeuchi: How did you divide your parts?

Ichiyanagi: We shared tasks in mixing sounds, reflecting upon some ideas of “environment”; in other words, not just musical sounds but also the sounds of (Music-) Concrete and electronic.

Takeuchi: Did you record it on a tape in the end?

Ichiyanagi: I believe it was a tape.

Takeuchi: You’ve talked somewhere that this collaboration was an invaluable experience.

Ichiyanagi: It really was.

Takeuchi: Have you not collaborated in this specific way much in the past?

Ichiyanagi: No, not really. Keijirō Satō went into a direction beyond music after that…

Takeuchi: Right, he went on making sound sculptures…

Ichiyanagi: He was interested in those sorts of ideas too, which worked out perfectly for our collaboration.

Takeuchi: You easily related to each other’s concepts?

Ichiyanagi: We hit it off, and shared a free-flow of ideas.

VIII. Cage, Merce Cunningham Dance Company

Kakinuma: Going back to your first stay in the States, I take it you were involved in a range of things after you met Cage. One thing I forgot to ask is, you went to The New School for Social Research, did you?

Ichiyanagi: Yes.

Kakinuma: You were in John Cage’s class – how long was it?

Ichiyanagi: About a half year.

Kakinuma: Who else was in your class, your classmates?

Ichiyanagi: Er, I think Kaprow might have been there.

Kakinuma: I believe he was.

Ichiyanagi: I think so – yes, he was. And Jackson Mac Low, who was writing concrete poetry; also several young dancers.

Kakinuma: Dancers? Do you remember their names?

Ichiyanagi: I don’t really, but they were the youngest students.

Kakinuma: Was Dick Higgins in your class?

Ichiyanagi: I wonder… I’d think I would have noticed him as he was so boisterous. [laughs]

Kakinuma: Was he? [laughs]

Ichiyanagi: He always stood out. He could have taken control over and disrupted the class but I don’t recall anything like that, so it means he wasn’t there.

Kakinuma: I’ve actually met him once; he was sitting next to me at a concert.

Ichiyanagi: Really?

Kakinuma: He was such a gentleman. I asked, “Are you also a musician?” and he replied, “I’m a composer.” Then I said, “Oh, what is your name please?” and he said, “Dick Higgins.” I was surprised since I never thought of him as a composer but he said he was.

Ichiyanagi: Is that right? It doesn’t sound like him.

Kakinuma: I was like, “[Is it] really [him]?” because he looked so dandy in a suit. It was at Henry Cowell’s centennial concert; I asked to take his photo. I didn’t expect him to be so polite as I also thought he would be rougher.

Ichiyanagi: You know, he was most unruly when his father was alive.

Kakinuma: Oh, is that right?

Ichiyanagi: When his father passed away, Dick took over his company. Maybe since then, he has changed, I wonder.

Kakinuma: I had known the stories about him breaking the piano etc., and he was nothing like who I had imagined.

Ichiyanagi: I see.

Kakinuma: Anyway, you got to know Cage, took his class at the Social Research, and became his peer or rather, pupil. During that time, you were engaged in different activities including playing music. Did you also work as a pianist for Merce Cunningham’s Dance Company?

Ichiyanagi: Yes, I did.

Kakinuma: How long did you work for them?

Ichiyanagi: I did it for a while. About two years?

Kakinuma: You replaced Cage?

Ichiyanagi: Cage and Tudor took turns to play for them but as they were already older and established, they looked for some younger people to take over.

Kakinuma: So then, you also accompanied them on tour, the dance tours of Merce Cunningham Dance Company?

Ichiyanagi: I went perhaps twice? Not for a long time though. I didn’t stay all the way.

Kakinuma: You had an important role.

Ichiyanagi: Well, I feel that they paid me to gain experience. I had to improvise for the dance, which was so completely different from playing the accompanying piano in classes at Juilliard.

Kakinuma: Was it all improvisation?

Ichiyanagi: Yes, completely.

Kakinuma: But it couldn’t have been just anything, right? How did you play, did you emulate what Cage was doing, or you had your own style?

Ichiyanagi: Cage would be there playing once in a while, but when he plays the piano, it all becomes Jazz. He wasn’t the best pianist. [laughs]

Kakinuma: I didn’t know that. [laughs] But the dancers would dance to the accompanying improvisation?

Ichiyanagi: Well, they would dance to, or… how was it; I’m not sure who was going along with who. [laughs] But Cunningham often added indeterminate elements to no mater what they did, and demonstrated the steps to the students first, like, one, two, three, four, which becomes two, or seven, or whatever; he would first do it himself and then let the students do their own. So I’d listen to that, and then think of how to improvise, but it wasn’t that easy.

Kakinuma: I imagine it wasn’t.

Ichiyanagi: It was challenging, so I learned a lot.

Kakinuma: What were you thinking while doing it?

Ichiyanagi: Well, rather than just improvising, I even attempted the most complicated method for a while. I tried it in twelve-tone, which is the worst to improvise with. I forced myself. [laughs]

Kakinuma: You attempted it in twelve-tone…

Ichiyanagi: It’s hard because you have to remember all twelve notes.

Kakinuma: I see…

Ichiyanagi: But you know, there was one elementary class that visual artists and non-dancers would all take. Kaprow wasn’t there but for instance, the poet Jackson Mac Low who I had mentioned was. It was not at all like a conventional dance lesson, and such an invigorating environment.

Kakinuma: That must have been an incredible experience.

Ichiyanagi: Absolutely. It was a small space but a number of architects and visual artists would hang around the office, like Jasper Johns, Rauschenberg, and architect Philip Johnson – the office was like a kind of salon.

Kakinuma: People mingled there.

Ichiyanagi: It was a social space and always like a party.

Kakinuma: That must have made such an impact on you, even just being there.

Ichiyanagi: Oh completely. No question about that.

Kakinuma: What a great experience.

Ichiyanagi: It absolutely was.

IX. Finland, Field Music, Upcoming projects

Kakinuma: I would like to ask you about your current activities. You’ve traveled to Finland and brought their musicians to Japan.

Kakinuma: How did it start, your connection to Finland?

Ichiyanagi: Do you know (Seppo) Kimanen?

Kakinuma: Who?

Ichiyanagi: You may not. He has run the Kuhmo [Chamber Music] Festival for the past thirty years. Kuhmo was the middle of nowhere but he turned it into a prominent festival over thirty years. As far as I know, among Finnish musicians, he’s a very intellectual, multi talented figure who’s not just a musician, nor just a conductor. He used to be a cellist in the Sibelius Quartet and is now the master cellist in an orchestra so he’s a fantastic performer as well. He started coming to Japan as a cultural affairs officer of the Finnish embassy, since… 2007, I believe, and has put so much into getting to know Japanese artists, particularly musicians. He contacted and invited me to Finland right away. In the past, America and Germany – maybe France still does it to an extent – would invest in cultural exchanges but not anymore. Finland is particularly interested in such, and the embassy often offers their space. I don’t know how well off they are but when I was invited, they said I could bring three artists, provided they can all both compose and play. There aren’t many musicians like that nowadays, you know. So I selected the three to go with me; it was amazing, really a wonderful nation. I’ve travelled to many places, but I haven’t come across too many countries as great as the post-war States. But Finland is definitely one of them. It’s a great country with good-natured people who are so kind and humble.

Kakinuma: I think their music is also getting good lately.

Ichiyanagi: You’re right. It’s pretty impressive that so many artists… well, how can I put it; they have been bullied by so-called big brothers, you see, Sweden on one side and Russia on the other. So initially, I was not sure how good they could be. For example, the three Baltic nations, I know they’ve been trying hard but they’re still not too influential, whereas in comparison, Finland has totally become part of the West. I was shocked though at first to learn their consumer tax is 30% – not for everything but the highest is 30%.

Ichiyanagi: And no one complains about the 30% tax; that’s the most amazing part. It is so transparent how this tax gets given back into their future. When I visit them, of course I get introduced to musicians and journalists, but also their ministers would come to see me. That’s not that common; not in Japan, that individuals from unrelated areas come out to welcome you. That part is a little like America.

Kakinuma: I find it interesting that they have a festival for (Morton) Feldman.

Ichiyanagi: Sure, I can see that.

Kakinuma: I learned that Feldman highly values Sibelius and would give his university students assignments to analyze Sibelius’ Symphony.

Ichiyanagi: I didn’t know that. He is coming to Japan next month, by the way. Anyway, they now have quite a few festival producers, including the younger ones than Kimanen who has just turned 60 – they are all very active. What is interesting is that they have a lot of festivals during the summer, which is a night-less, heavenly season for them, and 80% of those are contemporary music festivals. But there are also festivals even during the winter – mind you I’ve never been there in the winter; it’s too cold for me – but they take a different approach for the winter ones. You know, it’s pitch dark in the winter; the opposite of the midnight sun; plus, it’s extremely cold that no one goes out. So they organize these festivals to encourage people to come out – I admire that they try that through music.

Kakinuma: Kaija Saariaho performed in the last Suntory Summer Festival; you must have attended it?

Ichiyanagi: Yes I did.

Kakinuma: What did you think?

Ichiyanagi: I wasn’t too keen on the harp piece. [laughs] The clarinet concert was fantastic, as Kari Kriikku’s performance was astonishing.

Kakinuma: Oh, you did not like the harp piece? [laughs] I thought it was much more gentle sounding and easier to listen to than previous contemporary music. I find that a new tendency of Finnish music myself.

Ichiyanagi: You have the point. It’s just the conductor was too in your face. [laughs] When the conductor stands out, the character of the music suffers a little. I also was under the impression that her music was generally tender altogether but that completely changed after the Clarinet Concerto.

Kakinuma: Really. [laughs]

Takeuchi: I forgot to ask you one more thing. You wrote an article titled “Sound and Music” for the magazine SEKAI in May, 1975. You talked about your experience with “field music” as part of the composition course at New York University. Who was this “teacher” in your article?

Ichiyanagi: That’s Cage.

Takeuchi: I thought it might be. You didn’t say the name.

Ichiyanagi: I didn’t ?

Takeuchi: No, so I wanted to know if this was at Juilliard, or later, after Cage.

Ichiyanagi: I see. It had nothing to do with Juilliard. It was Cage’s class. He led it, and perhaps around thirty of us, followed in some students’ cars.

Takeuchi: Because there was no name mentioned, I thought you purposely omitted it and wondered who the teacher was.

Ichiyanagi: I don’t think it was done purposely.

Takeuchi: Okay. [laughs] But this teacher was Cage.

Ichiyanagi: Yes, correct.

Takeuchi: You wrote that he urged the students to “go and listen to the sound in the forest” – where did you go?

Ichiyanagi: Well, we probably went to different places in the suburbs, about an hour drive from New York; they were not like real forests but woods and fields with few houses.

Takeuchi: Oh, so near the mountains?

Ichiyanagi: No, it wasn’t that mountainous.

Kakinuma: Wasn’t it Stony Point?

Ichiyanagi: No, not Stony Point.

Takeuchi: You said the class was once a month.

Ichiyanagi: But that kind of class didn’t happen so often.

Kakinuma: Are you talking about the Social Research’s class? At The New School?

Ichiyanagi: Yeah, that’s it.

Kakinuma: Have you been to Stony Point by any chance?

Ichiyanagi: Many times. At first, I went to Cage and Tudor’s houses; I remember Tudor cooked me curry one time. I also visited Jasper Johns’ place later.

Kakinuma: So the house Cage initially invited you to was the house in Stony Point?

Ichiyanagi: That’s right.

Kakinuma: The one covered with glass?

Ichiyanagi: Yes, it was a modern house mostly covered with glass. It was [designed by] Paul Williams, who was a so-called patron of Cage and Tudor; Cage wrote a piece called William Mix in 1952. Stan VanDerBeek also lived around there, and so did Tudor. The neighborhood felt the exact opposite to the skyscrapers in New York. We went to pick mushrooms, wild vegetables and fruits, and tea.

Takeuchi: There was lots of nature.

Ichiyanagi: Well, it was just a wild land.

Kakinuma: Was the idea of a commune popular back then? I know Maciunas tried to build one. Didn’t he ask you to take part, that he wanted to buy an island and turn it into an artist commune?

Ichiyanagi: He had great ideas but no capability to make them happen. [laughs]

Kakinuma: I heard Ay-O went to check out this island, with Yoshimasa Wada and a few others.

Ichiyanagi: Did he, really?

Kakinuma: Are you writing a new score now?

Ichiyanagi: Yes, I am.

Kakinuma: What is it, is it still a secret?

Ichiyanagi: No, not really. It is commissioned by FLUX Quartet; we invited them from the States once last year.

Kakinuma: “Fluks” Quartet, or “Fləks”?

Ichiyanagi: It’s “Fləks”. FLUX Quartet is the most vanguard quartet in the States right now. It’s spelled slightly differently from Fluxus. Two of the members are originally from Taiwan.

Kakinuma: One of their fathers owns a business, doesn’t he?

Ichiyanagi: Yes, yes. That’s the cellist’s father, who has an office in Tokyo, too. They asked me to compose a piece for them.

Kakinuma: A quartet then?

Ichiyanagi: We can say that. Or we could call it a piano quintet, but maybe more like a quartet.

Kakinuma: Will you play the piano yourself in it too?

Ichiyanagi: Well, it’s a bit hard to play with them. [laughs] You know, they are really good, and very diligent. I’m also commissioned to compose two major Double Concerto for violin and cello, to be premiered at Suntory Hall in 2017. I’m also writing a couple of solos for piano and harp.

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一柳慧オーラル・ヒストリー

2016年９月21日
場所：渋谷カフェ・シェ・ダイゴ
インタヴュアー：柿沼敏江、竹内直
書き起し：永田典子

一柳慧（いちやなぎ・とし　1933年〜）
作曲家
兵庫県神戸市生まれ。幼い頃からピアノを習い始め、宅孝二、原智恵子らに学ぶ。また作曲を平尾貴四男、池内友次郎に師事。ジュリアード音楽院に留学。卒業後、デヴィッド・チューダーのリサイタルでジョン・ケージに出会い、生涯にわたって大きな影響を受ける。ラ＝モンテ・ヤング、G. マチューナスらフルクサスのメンバーとも知り合った。1961年に帰国し、草月アートセンターでコンサートを開催。62年のジョン・ケージ来日の折には各地でのコンサートの開催に尽力し、ケージの紹介に務めた。66年ロックフェラー財団の招待で再度渡米。69年東京で開催されたクロストーク・インターメディアに参加。70年の大阪万博でも様々なプロジェクトのために活動した。近年はフィンランドの音楽家との交流に力を入れている。伝統楽器と声明を中心とした合奏団TIMEの音楽監督、復元された古代楽器によるアンサンブル・オリジンの音楽監督を務めるなど、現在も幅広い活動を展開している。

I.　初期の音楽教育、アメリカ留学
II. ケージとの出会い、《ピアノ音楽》シリーズ
III. フルクサス・ヴァージョン？
IV. フルクサスとの関わり
V. 帰国、ケージ来日
VI. 再渡米
VII. 「クロス・トーク／インターメディア」、万博
VIII. ケージ、カニングハム・ダンス・カンパニー
IX. フィンランド、フィールド・ミュージック、これからの活動

I. 初期の音楽教育、アメリカ留学

柿沼：これから始めさせていただきます。今日は一柳慧さんにお話を伺います。今日は2016年9月21日です。インタヴュアーは私、柿沼敏江と竹内直で行います。よろしくお願いいたします。

一柳：はい、こちらこそ。

柿沼：生まれた頃のことからお聞きしたいのですけれども。1933年、昭和8年2月4日に神戸でお生まれになったということで。お父さまはチェリストの一柳信二さん、お母さまがピアノを教えておられた光子さん。お母さまはご自宅でピアノを教えていらっしゃった。

一柳：だいたいそうですね。私が気がついた頃はもう戦争が始まっていて、だんだんそういう活動ができにくくなってきたようです。

柿沼：一柳さんもピアノはお母さまから最初習われたのでしょうか。

一柳：そうですね。うちに生徒さんたちが十数人ぐらい来てましたから。

柿沼：ピアノの先生としてはロシア人のポール・ヴィノグラドフさんにはどのようなことで習われることになったのでしょうか。

一柳：ピアノの先生はけっこう替わったんですよね、あれはどういう経緯だったのか。だれかのご紹介だったと思う。宅孝二さんにも習ってましてね。ポール・ヴィノグラドフは、母の友人にウチダミツコさんという方がいらして。ウチダさんの紹介だと思いますが、はっきり思い出せません。

柿沼：ウチダミツコさん？（笑）　同じ名前ですね。

一柳：今考えるとね。でも年齢はずっと上だし、それは確かじゃないんですよ。母の友達だったですから。

柿沼：おそらくその方が宅孝二さんの先生でいらっしゃったんでしょうか。

一柳：いや、そうじゃないです。宅さんは、藝大の先生でもいらしたでしょ。

柿沼：はい。そうすると東京に移られてから習われたということですか。

一柳：ええ、もちろんそうです。私が二つのときに両親は東京へ来てます。

柿沼：２歳のときに東京に移られた。作曲に関心をもつようになられたのはどういうことだったのでしょうか。

一柳：それは戦後ですね。戦争中、3年あまり、疎開やら、空襲も毎日のようにあったとかいろいろなことがあって。ピアノが満足に弾けるような状態じゃないし、いつ焼け出されるかも分かんないとかで、ブランクがあるんです、3年以上。戦後に一応東京に戻ってきて。9月から学校が再開されて、その頃からぼちぼちまたピアノを始めたんですけども、なにしろすべて焼け野原で、うちは幸いピアノは残ったんですけども、楽譜もないし、ほんとにモノが全く、音楽を勉強するためのものは払底していたものですから、勝手にピアノをいじくっているうちに作曲のほうに興味がわいてきた。そんな状態であんまりきっちりした考え方のもとに始めたというわけではないです、最初は。

柿沼：では作曲の先生に就いてみようかということになったわけですか。平尾貴四男さんとかですね。

一柳：そうです。

柿沼：あと池内友次郎。

一柳：池内さんは、平尾先生がご病気で入院されてしまったんで。池内さんを紹介するからという話で。

柿沼：当時、藝大の先生でいらっしゃった。

一柳：そうです。ご存知のように、すでに別宮（貞雄）さんとか松村（禎三）さんとか三善晃さんとかの先生でしたから。

柿沼：高校は青山学院の高等部に入られたわけですね。

一柳：そうです。

柿沼：そのときに音楽コンクールで作曲の賞を取られて。

一柳：ええ。まあ完全に我流の作曲ですから、あのときは。

柿沼：でも先生に就いておられるわけですから、我流とは言えないと思いますけれども（笑）。

一柳：でも、先生は作曲を教えてくれるというよりも、ハーモニーとか対位法とか、．．．そうでしょ。まあ作曲はなかなか難しいですよね、教えるということは。

柿沼：その当時、好きな作曲家というのはいらっしゃったんですか。

一柳：ぼちぼちと出かかってましたね。父親がフランスへ行ってましたから、少しうちにその手のレコードがあって。戦後のものではなかったですけども、戦前のたとえば「フランスの六人組」のプーランクとかオネゲルとか、だからあのへんは好きだったですね。

柿沼：フランスの近代ものが好きだった。

一柳：そうですね。

柿沼：ドビュッシーとかですか。

一柳：うーん、僕はどっちかというとドビュッシーよりラヴェルのほうに興味がありました。

柿沼：ラヴェルのほうが好き。そういうことで次の年も《ヴァイオリン・ソナタ》で２位になられて、その次の年も、これはトリオで１位になられてということだったわけですが、素晴らしいですね。

一柳：いやいや（笑）。全然たまたまですよ。

柿沼：その頃ですか、武満（徹）さんが訪ねてこられたというのは。ご近所だったんですか。

一柳：たまたま近所だったということが。うちもほんとは渋谷だったんですけど。焼けはしなかったんですよ、幸運なことに。だって青山まで完全に丸焼けだったですから。戦後、小学校に行ってたころに会っていた親しい友達が何人かいたんですけども、その人たちと、９月に学校が始まったときに会えるのを楽しみにしてたんだけども、いないんですよ。たぶんあの辺に住んでた人が多いんで、青山あたりにね。もう完全に丸焼けだったから、おそらくどっか行っちゃったかあるいは亡くなったか。そのへんはその後も少し調べたけど分からないですね。

柿沼：そういうなかで武満さんがご近所にいらっしゃって。

一柳：うちも渋谷から追い出されて、下北沢と池の上、今、池辺さんなんかが住んでられるとこのそばですけどね。

柿沼：池辺晋一郎さんがいらっしゃるあたりですか。

一柳：に近いです。２〜３分です、あそこから。

柿沼：そのご近所に武満さんがいらっしゃった。

一柳：武満さんは、小田急で言うところの世田谷代田寄りのほうでしたけど。

柿沼：で、突然訪ねてこられたんですか。

一柳：彼はきっといろんなことで、松村さんも秋山（邦晴）さんもあの沿線、井の頭とか小田急の沿線にいらしたんで、たぶん交流があった、前から。コンクールのことなんかもそういう情報は入ってたと思う。私が第1回目に賞を取った直後に訪ねてこられた。

柿沼：その直後に訪ねてこられた。それでメシアンの曲を借りていったという。

一柳：そうですね。メシアンの《プレリュード》ですね。

柿沼：その頃、皆さんメシアンには関心があったということですか。

一柳：いや。つまりメシアンの楽譜というのは、うちの母親が若い頃オハイオのオーバリン大学に行ってて、そういうことからアメリカ人との交流が戦後多少あった。アメリカ人というのはわりあいとそういうことが寛大で、「楽譜がないんだったら何か新しいものを送ってやろうか」ってなことで送ってくれたなかにメシアンがあった。メシアンは最も新しかったですけどね。それをピアノの上に置いていたら、武満さんが来て。まあほんとにモノがない時代ですから、彼も新しい楽譜に飢えてたと思いますね。

柿沼：で、返ってこなかったんですか。

一柳：さいごまで返ってこなかった。（笑）

竹内：少し話が戻るんですけれど。コンクールで１位を取られた《ピアノ・ソナタ》はどういった作風の曲だったのでしょうか。

一柳：どういった、ちょっと難しいですけど、まあそんなに新しくはないですよ。

竹内：新古典主義のような。

一柳：というよりも近代フランスに近いですね。

柿沼：ラヴェルのような。

一柳：まあラヴェルとか、さっき言ったプーランクとか、そういうのに近いです。

竹内：当時触れた楽譜とかそういったものから、そういったイメージというのは取られた。

一柳：そうですね。ピアノはぼちぼち始めていましたけども、ピアノの場合はほとんど古典だったですから。

竹内：そういった曲は自分で楽譜を見て弾かれたということですか。

一柳：そうですね。

竹内：原智恵子さんにずっとピアノは就いてらっしゃいました？

一柳：ええ。それはアメリカへ行く前の最後3年ぐらいです。

竹内：原さんからはそういった新しい曲を習うということはなかったんでしょうか。

一柳：原さんからは直接新しいものを習うということはありません。あの方はほんとに素晴らしい人で。今でいうと中村紘子さんに近い感じですかね。古典をすごく大事にしていらして。つまり「バッハはいつも弾きなさい」と言われて。それとあの頃は、あれはLPじゃなかった、SPのレコードをたくさん持っておられて、それを次から次へと惜しげもなく貸してくださった。これは非常に勉強になったですね。

柿沼：アメリカへ留学されることになって、お父さまがヨーロッパよりアメリカのほうがいいとご判断されたということなんですけれども、なぜミネソタ大学を選ばれたのでしょうか。

一柳：ヨーロッパは殆ど戦場だったからでしょう。アメリカは母の友人との関係で、その友人がミネアポリスに住んでいたもんですからね、それで。

柿沼：オーバリンでなくてミネソタ大学にいらっしゃったんですか。

一柳：そうです。

柿沼：途中でお辞めになるんですけども、それはどういうことだったのですか。

一柳：アメリカだったら、最初から、できればニューヨークへ行きたいと思ってたんで。ミネソタ大学のほうでもいろいろ便宜を図ってくれて、たとえば試験を受ける段取りとか、奨学金をとるとか、そういうのをみんなつくってくれました。

柿沼：それでジュリアードに移られたということですか、入り直した。

一柳：そうですね。

柿沼：ジュリアードでは（ヴィンセント・ラドウィグ・）パーシケッティに師事されたということなのですけれども。

一柳：要するにジュリアードではピアノと作曲、両方試験を受けて。どっちも通ったんだけども、どっちか片方にしないといけないと言われて、そこから本当に作曲に専心しました。ピアノはビヴェレッジ・ウェブスターに、このごろ時々息子さんたち夫妻が日本へ来て演奏会をしてますけれど、そのお父さまに習いました。

柿沼：で、作曲のほうをパーシケッティに習われたということですね。

一柳：でも、これは向こうからあてがわれた。

柿沼：あてがわれた？

一柳：こちらからは選択できませんでした。

柿沼：《ヴァイオリン・ソナタ》でまたエリザベス・クーリッジ賞（1955年）をもらわれたり、いくつか賞をもらわれています。その頃、これはフィリップ・コーナーさんに聞いたんですけれども、コーナーさんの最初の奧さんがジュリアードにいらっしゃって、一柳さんにそのとき会ってるということだったんですけれども、ご記憶にございますでしょうか。

一柳：何年の話ですか。

柿沼：54、55年の話ではないかと思うんですが。チェリストだそうです、奧さんが。

一柳：チェリスト？

柿沼：はい。ジュリアードにいたそうです。で、一柳さんを知ってると言っていたことがインタヴューで出てきたもんですから、ご存知かなと思いまして。

一柳：ああ、それは私ははっきりした記憶はないですね。ただね、ジュリアードへ入ってありがたかったのは、ジュリアードでアルバイトをできた。つまりピアノを弾く、ヴァイオリンとかチェロとか歌の先生のレッスンに伴奏者として。そこへ生徒たちが一日中、朝から来て。ずい分たくさんおソナタやコンチェルトの伴奏をして勉強になりました。

柿沼：それかもしれませんね。その方の伴奏をした可能性がありますね。

一柳：そのなかの一人かもしれない。だけど悪いけど何人もいるから覚えていません。

柿沼：名前を聞いてないもので、すいません、私も。First wifeと言っていたので（笑）。

一柳：ああ、そうですか。今はsecond wifeですか、もっと？

柿沼：どうでしょうか。ダンサーの方ですけども。フィービーさんという。

一柳：ああ、そうか。今の話じゃないんだね、そうするとね。

柿沼：ええ、最初の奧さんということなので。ジュリアードを途中でお辞めになったんですか。

一柳：いや、一応４年間行きましたよ。

柿沼：卒業されたんですか。

一柳：ええ。

柿沼：「途中でいやになって」みたいなことをどこかでおっしゃっていて。

一柳：最初からいやになった。入ったとたん。やめたわけじゃない。だってやっぱり外国の留学生ですから、ビザのことがあってね、どこにも所属してないということではダメですから。

柿沼：そうですね。それで卒業されてからはどうなったんですか。日本に帰ろうというお気持ちはなかったんですか。

一柳：ええ。ジュリアードに行っている間に、いろんな方にお話ししてますけども、12音音楽をやろうとしていたんですが、ジュリアードにはそれを教える先生が全くいないので、かえってピアノのウェブスターさんなんかはバルトークなんかの曲を次から次へとあてがってくれて、そっちから学んだほうが大きかったですね。だからジュリアードは、少なくとも作曲に関しては私はあまり面白くなくて。

柿沼：それじゃあ学外でいろんな先生に就かれたということ。

一柳：先生に、というよりも、当時ヨーロッパから来ていた人たちを含めていろんな作曲家に出会えたのが良かったです。

柿沼：（ルイジ・）ダラピッコラとかに習われて。

一柳：そうです。ダラピッコラのとこも訪ねました。

柿沼：ダラピッコラには12音を習われたんですか。

一柳：まあ習ったというほどじゃないですけどね。ダラピッコラらが教えていたクーインズ・カレッジに行って。むしろ彼のオーラに触れたという感じですかね。

柿沼：そのほかいろんな方に学ばれているということなのですが。

一柳：学んでいるというよりも、お会いしたというほうが正しいかもしれないです。

柿沼：エドガー・ヴァレーズはどうだったんですか。お会いしたというわけじゃないですか。

一柳：ヴァレーズはほんとに晩年だったですから。お会いしたときはべつにお具合が悪いという感じじゃなかった。ケージが連れてきたんですよ。ヴァレーズとはほんとに1回だけで。でもケージはそうやって観も知らない東洋の人間、若者に対していろんな人を連れてきて紹介してくれたんで、とてもよかったですよね。だから私はいつもケージと、彼が連れてきたヴァレーズのような人とか、あるいはマルセル・デュシャンとか。デュシャンはそばにしばらくいたりしましたから。

柿沼：あと（ゴッフレード・）ペトラッシとかも。

一柳：ペトラッシは、ボストンのそばのタングルウッドでの夏の先生として来てた。そこでペトラッシに。

柿沼：それは53年ですか、それとも。

一柳：それは55年の夏です。向こうの学校は９月からで、ジュリアードへ移ったのが54年ですから。タングルウッドへ行った最初は（アーロン・）コープランドだったです。

柿沼：53年ですね、それは。

一柳：そうです。そのあとぐらいだったかな、ペトラッシはそのあとですね。

柿沼：それからルーカス・フォスにも習われた。

一柳：ルーカス・フォスも来ました。

柿沼：それは「会った」という……

一柳：これは習いました。

柿沼：何を。

一柳：私は彼の作曲よりも、ピアノの演奏に感銘を受けました。

柿沼：タングルウッドで。ボリス・ブラッヒャーはどうですか。

一柳：ブラッヒャーは、ニューヨークと、タングルウッドでも会ってるんですけども、だいたい外国の人はタングルウッドが終わったら皆ニューヨークへ来る。ニューヨークにしばらく滞在してましたから。その間にいちばん世話になったのがシュテファン・ヴォルペなんですよ。

柿沼：ヴォルペには何を習われたんでしょうか。

一柳：ヴォルペはいろんな面で面倒をみてくださって、私の住んでたアパートが彼のそばだったもんだから。ヴォルペは12音の作曲家としてアメリカで初めて会った人です。

II. ケージとの出会い、《ピアノ音楽》シリーズ

柿沼：そこで（デヴィッド・）テューダーに会われたんですか。

一柳：そうです。

柿沼：一緒に演奏されたんですか。

一柳：しました。ヴォルペの作品の演奏会があって、テューダー推薦ですけど、《三台のピアノのための“アナクトメント”》という曲を。

柿沼：三台のピアノのための曲を三人で。

一柳：もう一人アメリカ人が、もう少し若い人がいらしたけど、これは名前を思い出せません。

柿沼：そのあとですか、カーネギーホールでコンサートされましたか。

一柳：しました。

柿沼：それはリサイタルですか。

一柳：リサイタル。でもそれは日本へ帰る少し前で作品発表会を兼ねたものです。

柿沼：60年？

一柳：61年です。

柿沼：61年、帰る年ですね。

一柳：ええ、帰る年です。帰ってきたのは夏ですから、その前ですね。

柿沼：それは作品展ですか。

一柳：いえ、《ピアノ音楽第２》と《第７》の他、ケージ、ヴォルペ、フェルドマン、ウルフなどを演奏しました。アール・ブラウンもやったと思います。

柿沼：すいません、話が前後してしまいますけれど、テューダーと共演されて、ヴィレッジ・ヴァンガードでテューダーがコンサートをしたときに聴きにいらっしゃった。

一柳：それはテューダーのリサイタルで共演はしていません。

柿沼：そのときにケージの曲を弾いていたということですか。

一柳：ええ、テューダーがね。それは《ウィンター・ミュージック》の初演の日だったです。

柿沼：そこにケージもいたんですか。

一柳：いました。

柿沼：そこで初めて会われた。

一柳：そうです。まあ前にもどっかですれ違ってたとは思いますけど、正式には初めて。

柿沼：自己紹介したのは。

一柳：そうです。

柿沼：それで「うちに来るように」と言われたんですか。

一柳：そしたらすぐに。東洋人の作曲家ということで、興味を持ってくれたようです。

柿沼：それでケージの家を訪ねたときに持っていった曲が《ピアノ音楽第１番》ということでよろしいですか。

一柳：そうです。一夜漬けでしたが。

柿沼：それについて何か。

一柳：これはちょっと話がうまくできすぎてて（笑）。つまりケージの曲というのはそれほど知らないで。まだ楽譜も出てませんでしたからね。つまりケージの曲が考え方も内容もヨーロッパ的な新しい音楽と全然違うということだったんで、それをさぐって《ピアノ音楽１番》というのを、一応ケージばりの曲を書いたのを持っていったんですよ。私も12音に行き詰まりを感じていましたので。

柿沼：それはこれになると思うのですけれど。

一柳：ああ、ははは。そうです、そうです。僕はどっかで紛失したんです、これを。

柿沼：これは『音楽藝術』に載っているんですよ。それをコピーしてきたんですけど。ここが11音ありまして、Cの音だけないんです。なので12音を意識されているのかなと。これが不確定性で音を選んで書くということかなと思うんですけど。

一柳：ええ、そうですね。ただ、あまりきっちり認識していたわけではありません。

柿沼：ここは譜面に、自分で演奏家が起こしてやるということでよろしいんですか。

一柳：いや、この《１番》というのはそれほどまだグラフィックではなくて、グラフィック的な要素としてはこういうような、何か自分でつくった機能を入れたかどうかは、ほとんど入れてなかったんじゃないかな。全面的にそうなったのは《２番》からですから。

柿沼：はい、分かりました。

一柳：今、大井浩明さんがさかんにこれを弾いてる。

柿沼：あと河合拓始さんも弾いてらっしゃる。

竹内：録音になっているものですね、オメガポイントから。この当時のことで少し一柳さんに確認させていただきたいことがあるんですけれど。武田明倫さんが、1983年に一柳さんのことについて少し書いていらっしゃる文章の中で、アメリカにいらっしゃるときに12音技法と偶然性を共存させる試みをされたと、その結果書かれたのがこの《ピアノ音楽第１番》と《ピアノ音楽第２番》であるということを書いていらっしゃるのですが、これについてはどうなのでしょうか。

一柳：ちょっと正確じゃないですね。

竹内：ないですか。ではどういうことを当時はされていらっしゃったでしょうか。

一柳：それは何から読まれたんですかね。

竹内：こちらの冊子。その項目を担当されているのが武田明倫さんで、そこにそういうことを書いてらっしゃるんですが。

柿沼：これを見ると12音技法とはちょっと言えないような。

一柳：言えないですよね。

柿沼：それで「どうかしらね」と言ったんですけども。

一柳：ああそうですか。たしかにこれに到達する前は12音の作品がいくつかありまして。

竹内：では少し情報を混同された感じがありますか。

一柳：ちょっと混同されたんじゃないですかね。

竹内：分かりました。ありがとうございます。確認をしたかったということです。ではそれ以前、このピアノ音楽シリーズの最初の曲を書かれてからはまったく作風は変わられたということでよろしいのでしょうか。12音技法はその後、特に60年代使用されたということはございませんか。

一柳：使用はしてませんね。何かグラフィックな記号を書いたものの中から12音的な音の選び方をしてることはあったかもしれませんけども、それも特定したわけではなくて。

竹内：では意識はされてない。

一柳：むしろ新しい道へ進もうとしていました。

柿沼：このケージの自宅を訪ねた年ですけれども、いろいろなインタヴューで違う年号をおっしゃっているんです。

一柳：え～？

柿沼：このあいだお出しになったこの本（『一柳慧　現代音楽を越えて』）では1957年とおっしゃっているのですが、58年とおっしゃっているときもあり、59年というときもあるのですが。

一柳：59年ということは絶対にないです。

柿沼：ない。でも河合さんがオメガポイントから出されたピアノ曲集の解説にはそう書いてあるんです。59年になっているんです。

一柳：59年って、私が書いたやつ？

柿沼：解説です。これが《１番》（の楽譜）なのですけれども、59年になっているんです。「9月、ニューヨークにて作曲」になっているんですよ。

一柳：59年の9月……

柿沼：こちらのほうには57年と書いてあるんです（笑）。

一柳：ケージを訪ねたのが？

柿沼：そうです。初めて訪ねたのが57年というふうにおっしゃっていて。それがその曲を一夜漬けで書いて……

一柳：たぶんね、すいません、どこかで多少混乱してるのかもしれない。テューダーがヴィレッジ・ヴァンガードでリサイタルをした、《ウィンター・ミュージック》を初めて弾いたのは58年だと思うんですよ。

柿沼：これに57年と書いてあるんですけど。そしてこれには59年と書いてあるから、どれが正しいのかしらと思って（笑）。

一柳：うーん。いや59年はないです、絶対に。

柿沼：そうですか。では58年ですか。これ間違ってます？

一柳：間違っていることになりますかね（笑）。

竹内：《ピアノ音楽第１》の、こちら『音楽藝術』に掲載されているものには、ニューヨークで1959年9月に作曲されたというふうになっていますけれども、おそらくこちらの解説、河合拓始さんの書かれた解説はこれを参照されたのかなとは思うのですが、こちらの日付ももしかすると誤植である可能性が。

柿沼：誤植というか、間違い。

一柳：いやいや、あのねえ、もしかしたら。もしかしたらというか、おそらくそういうことだったろうと思うけど、要するにケージのところに行くのは、彼と会ってほんとに翌日か翌々日だったんです。

柿沼：ということは同じ年ですよね。

一柳：もちろん同じ年です。同じ年で、たしかにケージ的な曲を、《１番》に該当するようなものを書いたんだけども、おそらくちょっと後で手を入れたと思います。

柿沼：あっ、曲をちゃんと完成させたのが59年である可能性がありますね。

一柳：そうですね。だってこのときには時間がなくてね。

柿沼：一夜漬けですからね。

一柳：一夜漬けで。初めて不確定的な内容のものを書いたわけです。

柿沼：この「9月に」というのは違うんですか。

一柳：いや、《２番》が12月なんですよ、59年の12月。これは間違いない。

竹内：たしかに。

一柳：その前ですからね。9月はありえますね。

柿沼：じゃあ《２番》も58年ですか。

一柳：いや、《２番》は59年です。59年の秋にテューダーから12月にリサイタルをするので新曲を書いてくれないか、と頼まれました。

柿沼：《２番》は59年。

一柳：59年の12月で、テューダーがそれを初演……

柿沼：テューダーがそれを初演している。

一柳：彼はできあがったとたんぐらいに初演してますから。

柿沼：じゃあケージのところへ初めて行ったのは58年ですか。

一柳：58年。

柿沼：57ではなくて。

一柳：そういうことになりますね。

柿沼：それともう一つですが、ちょっと混乱しておりまして。

一柳：すいません（笑）。
III. フルクサス・ヴァージョン？

柿沼：《ピアノ音楽第２番》というのと《Piano Piece №4》というのが同じ曲だと思うのですけれども、図形楽譜の。《ピアノ音楽第２番》と《Piano Piece》の4番が同じ図形なんですけど、同じ曲でよろしいですか。

一柳：いやとんでもない、同じじゃないですよ。《４番》は62年にテューダーが日本へ来た時、初演しましたから。

柿沼：同じなんですけど。これ、『Fluxus Codex』* に載っているんですけど。
* Hendricks, Jon. ed. 1988. Fluxus Codex. Detroit: The Gilert and Lila Silverman Fluxus Collection.

一柳：どこに載ってる？

柿沼：『Fluxus Codex』。

一柳：フルクサスはほんとに、かなりでたらめなところがあって、Petersから出版されているものも、自分達が出版したと言ってPetersとかなりもめた事がありますが、Petersが正しいです。

柿沼：これに載っているんですけど。《Piano Piece №4》になっている。

一柳：それは間違いです。

柿沼：間違いですか。じゃあこれは《ピアノ音楽第２番》でよろしいですか。

一柳：《ピアノ音楽第２番》で。今もペータース（Peters）（社）から出てますから。

柿沼：分かりました。

一柳：話が飛びますけど、フルクサスはね、「自分のものは自分のもの、ひとのものも自分のもの」というところがあってね。もう演奏の仕方もほとんど無視して演奏者が勝手にやるっていう、そういうところがあったことが特徴だったと言っていいかもしれない。

柿沼：それに関連してお聞きしたいのですけども。このなかに一柳さんの「コンプリート・ワークス」を作ろうとした、そしたらペータースとの著作権の問題で出版できなかったと（ジョージ・）マチューナスが言っているのですが、それにはどういう曲が入る予定だったのでしょうか。

一柳：これは私知りません。

柿沼：知りません？　あら。これ一柳慧になっていますけど、「コンプリート・ワークス」と書いてあります。

一柳：彼はアメリカの企業が嫌いで、ケージがフルクサスと仲たがいしたのも、Petersのものを勝手に扱おうとしたことが原因になっています。彼のような人たちはどんどん自分の思ったことを人におかまいなく。（笑）こういうところが、ペータースが一応出してたから止まったんでしょうけども。

柿沼：そう、だから出せないですよね、著作権の問題で。

一柳：だけど、どっか別なとこではきっとおかまいなく出しちゃってる。たとえばヨーロッパのどっかで出しちゃうとかですね。

柿沼：それに関連してですけれども、GALLERY 360°でフェスティヴァルがありましたけれども、あのときに「フルクサス・キット2」というのが渡されて、その中に一柳さんの作品が載っているんですね。それが《Piano Piece　№ 5》なんです。フルクサス・バージョンとなっています。それについて調べましたら、どうも三つぐらいバージョンがあるのですね。それでどれが正しいのかなと思いまして。

一柳：とにかくね、そのへんはもう私はずっと番号順に《ピアノ音楽第７番》まで書いてきましたから、だいたい60年から61年にかけて。それで61年に帰ってきたときに、もうちょっと後になりますかね、高橋悠治がコロンビアから《５番》のLPを出しています。テューダーも《４番》と《５番》を何回か演奏していますし、私は《４番》と《６番》と《７番》は大阪や草月（会館）やテレビなどでも何回か演奏しています。

柿沼：これだけあるんです。

一柳：うーん。

柿沼：このあいだのはこれなんですね。『Fluxus Preview Review』*にはフルクサス・ヴァリエーションもノー・パフォーマーで出てるんです。
* Maciunas, George, et al. 1963. Fluxus Preview Review. (2016年日本語版がギャラリー360°から出版された。)

一柳：だからこういうのがみんな勝手に書かれてるんですよ。

柿沼：ああ。

一柳：私も知らないうちに書かれてる。ケージがフルクサスを嫌がったのもわかりますね。

柿沼：ケン・フリードマンが出している、〓『The （Fluxus） Performance Workbook』*というのがありまして、そのなかでは《Music for Piano No. 5》のフルクサス・ヴァリエーションになっているんです。
　* http://www.deluxxe.com/beat/fluxusworkbook.pdf

一柳：もしかしたら誰かが演奏した、パフォーマンスをやった、それについてのコメントということですね。

柿沼：これは一柳さんがお書きになったものではない。

一柳：まったくないです。知らないです、だいたい。

柿沼：じゃあこのパフォーマンスはやられたんでしょうか。つまりピアノの、アップライトピアノの後ろにダーツを投げるというものなんですけど、これ。

一柳：《ピアノ音楽２番》も《５番》も、どう解釈してもそんな演奏は出来ません。おそらく楽譜を知らないで、タイトルだけで勝手に即興したものではないでしょうか。

柿沼：ここに譜面も載っているんですけど、『Fluxus Codex』の。

一柳：だってダーツを投げるなんていう指示はいっさいしてませんから。

柿沼：ここに譜面が載っているんですけど。《Piano Piece № 5》で、これに従ってダーツを投げろという指示なんです。

一柳：ああ、じゃあ向こうでつくったんだ。

柿沼：Toshi ICHIYANAGI Piano Piece №5 、フルクサス版権。

一柳：だから版権以上に踏み込んできてる。とに角《１番》から《７番》までは全てPetersの版権下にあります。

柿沼：これは一柳さんがおつくりになったものじゃないんですか。

一柳：ないです。私のはテューダーや高橋悠治が演奏したものが証明しています。

柿沼：えっ、違うんですか、これ。

一柳：はい、違います。

柿沼：この「ダーツを投げる」という。pianoとかpianissimoとか書いてある。

一柳：ただこの譜面そのものは《ピアノ音楽第５番》ですよ。だけどいいかげんにアレンジしてるみたいな感じはしますね。

柿沼：えっ？

一柳：だからフルクサスのほうで勝手につくり変えた。

柿沼：つくり変えた。そしてヴァリエーションにしちゃった。

一柳：ええ、そうですね。高橋悠治が演奏してますから。おききになってください。最近では大井さんも何回もオリジナル版を演奏しています。

柿沼：高橋悠治さんが初演されたんですか。

一柳：日本ではね。向こうではテューダーです。

柿沼：そのダーツを投げるのをやったんですか。

一柳：いや、ダーツは関係ないです。

柿沼：ダーツは違うんですか（笑）。ダーツ版はやってないですか。

一柳：ダーツ版はやってないですよ。もちろんピアノをダーツに置き換えて、「やるな」とは言ってませんけど、私は。

柿沼：ダーツで投げろと言ったのはマチューナスですか。

一柳：おそらくそうでしょ。

柿沼：強弱記号を無視してやれとか、マチューナスが書いてるんです、ヨーロッパの指示で。

一柳：そうでしょう。強弱記号はオリジナル版にも別の形で細かく書かれています。

柿沼：「ダーツを投げればいいんだ」みたいなことが書いてあるんですけど。

一柳：私はダーツの話は聞きましたけど、それはもう後になってからですね。

柿沼：後で聞いた、やられた後で。

一柳：ええ。話だけ。

竹内：事後報告。

一柳：自分でも分かんないですけど、実際にやったのか、誰がやったのか、誰が指示したのかも全然こちらでは把握してません。で、そういうのが世の中に出ちゃうと、ペータースとしては非常に困るわけです。もち論、私も困る。

柿沼：そうですよね。

一柳：それにそんなややこしいことは。ペータースの社長さんが60年代前半に自動車事故で亡くなったんですよ。それで奧さんが引き継いだ。奧さんと秘書の人が引き継いだんですけど、だけど運営がだんだんうまくいかなくなってきて、私がいちばん最初に知ってたのは、パーク・アヴェニューの27丁目か28丁目ぐらいに建った5階建てのビルはみんなペータースのものだった。その次行ったときは5階建てはなくなって、ワンフロアだけになってたですね。だから奧さんはずいぶんご苦労されたんじゃないかと思うんです。さらにその次行ったらもうニューヨークには居なくてニュージャージー州に行っちゃった。だからペータースの出版社としての浸透力が弱いから、どんどんいろんなことが起こったという感じがする。

IV. フルクサスとの関わり

柿沼：マチューナスなのですけれども、AGギャラリーというのをやっていて、そこでコンサートのシリーズとかイヴェントとかをやっていたようなのですけれども、一柳さんもやられていたようなことがどこかに書いてあったのですが、何をされたんでしょうか。

一柳：ラ・モンテ・ヤングの作品です。

柿沼：ヤングが企画したんですか。

一柳：いえ、企画じゃなくてラ・モンテ・ヤングの曲ですね。曲と言っていいのか。彼のはほとんどインストラクションだけとか、そういう曲ですけどね。

柿沼：それを演奏されたという意味ですか。

一柳：そうです。

柿沼：一柳さんの曲はやらなかった。

一柳：私の曲はやってません、AGギャラリーでは。

柿沼：ああ、そうなんですか。まあすぐつぶれちゃったんですよね。

一柳：そうですね。

柿沼：その頃、オノ・ヨーコさんもロフトをチェンバース・ストリートに持っていて、そこで同じようなことをされていて、メンバーも重なっていたというようなことを読んだのですけれども。たとえばラ・モンテ・ヤングが。

一柳：ラ・モンテ・ヤングは両方にきっと重なっていたんですね。

柿沼：両方が企画してたとか、何か違いというのはあるんですか。

一柳：全然違いますよ。雰囲気とか環境とか。だってAGギャラリーがマディソン・アベニューですから。つまりニューヨークの中でもわりあいとハイブローなとこですから。チェンバース・ストリートというのはほんとのダウンタウンの。

柿沼：そこでオノさんが60年の12月にコンサートを始められて、ラ・モンテ・ヤングが企画して、最初のがテリー・ジェニングスのコンサートで。

一柳：そうだったかもしれません。

柿沼：一柳さんの日もあったと聞いてるんですけども、何をされていたんでしょうか。

一柳：えーっと、ピアノ音楽しかやってないですね。べつに予算があるわけでもなんでもないですから、完全にボランティアで何かやってくれというんでやったぐらいの感じですか。

柿沼：ピアノはそこにあったんですか。

一柳：ピアノは、ニューヨークは借りるの安いですから。

柿沼：ご自分の作品を自分で弾いたという。

一柳：その程度ですね。

柿沼：それが《ピアノ音楽第１番》とか《第２》、《第３番》。

一柳：シリーズの何曲かです、全部じゃないです。

柿沼：なぜラ・モンテ・ヤングと一緒にやるようになったんでしょう。

一柳：私が？

柿沼：チェンバース・ストリートの……

一柳：ラ・モンテ・ヤングが住んでたのもあのすぐそばでしたから。

柿沼：じゃあ行き来があって、それで何か一緒にやろうみたいな。

一柳：そうです。その辺にフィリップ・コーナーもいたし。

柿沼：でも「やらせてもらえなかった」と言ってました、フィリップ・コーナーは。

一柳：ああ、そうですか。そうでしょう、きっと。ラ・モンテはわりあいと選択が厳しかったですからね。どういう作曲家とかどういう演奏家にやってもらうとかいうのはね。

柿沼：何回かほかにも見られてますか、そのとき。そのシリーズで。

一柳：でもね、テリー・ジェニングスの曲なんかは、彼は全く無名でしたけど、モートン・（Morton Feldman）の前身みたいな。前身っていっても彼の後になるのかな。だけど非常に透明な、じっくりした、いい曲でしたよ。

柿沼：ラ・モンテ・ヤングの影響を受けてるんですよね。

一柳：受けてるでしょうね。

柿沼：音の少ない。

一柳：そうです。でもそういうのと、それは弦楽四重奏みたいな感じの曲だったんですけど、別の人では、極端なことを言うとピアノを、何と言うか、破壊するようなね、演奏を。

柿沼：破壊することをやってた。

一柳：やろうとしたような人たちまで含んじゃってますからね。誰かがきっちり運営をやれてたというわけじゃないですよ。

柿沼：じゃあヴィースバーデンでフルクサスがピアノを壊しましたよね。それ以前にもそういうことをやろうとしていたということになりますか。

一柳：そうですね。ただヴィースバーデンがどんな状況だったか知らないですけどチェンバース・ストリートの場合ピアノは借り物でしたから、借り物のピアノを壊されたんでは（笑）。

柿沼：壊すわけにいかないですよね。

一柳：そうなんです。

柿沼：なのでやめたわけですね。

一柳：まあ半分やりかけた（笑）。

柿沼：半分やりかけた（笑）。それをご覧になっていたんですか。

一柳：それは一つやってましたね。ものすごいですよ。ピアノの蓋を開けて、内部に、こっから、何やったかな、よく覚えてないけど、ものすごい大きな建築資材みたいなものを転がす。ピアノの内部から下へ向けて板を置いといてそこから転がすというような。

柿沼：それはアップライトピアノですか。

一柳：いや、グランド。

柿沼：グランドピアノですか！　ええっ！

一柳：これをやったのはディック・ヒギンズ（Dick Higgins）です。

柿沼：そういう話は全然出てませんね、その当時の記録として。

一柳：ああそうですか。どっか出てる可能性がある。かなりショッキングなイヴェントでしたから。

柿沼：どこか出てますか。

一柳：たぶん。ただ、音楽としては最低。でもそれはもうやめてもらいたいということだった。借り物のピアノだしね。

柿沼：そうですよね。

一柳：整然としたものでは全然ないので。それでAGギャラリーは、いま言ったようにアップタウンだった。アップタウンというかミドルタウンだった。場所としてはほんとにいい場所にあったんだけども、そこがフルクサスと、アヴァンギャルドの、ケージなんかと一番の違いですけども、フルクサスはもう完全なラディカリストですから、だからケージは嫌いだったんですよ。

柿沼：ケージは嫌いだった。そういうラディカルなやり方。

一柳：ラディカルな、もう音楽をはみ出してとんでもないところへ、政治的なことも含めて。AGがなぜすぐ終わっちゃったかというと、マチューナスが、そういういい場所に借りたにもかかわらず、それをちゃんと使わなかったというか、彼はいっさいのものを払わなかった。家賃払わなかった、電気代払わない、ガス代もいっさい払わない。だから２、３か月したら全部止まってしまう。それでね、私がラ・モンテ・ヤングの曲をやるとなったときに、２月だったかな。２月のニューヨークというのはちょっと寒いですからね。電気ない、夕方になったら真っ暗になってきてね。ラ・モンテの曲はまた目茶苦茶長いんですよ。３時間弾きっ放しとかって。（笑）

柿沼：そうですよね。そういう状況でおやりになったんですか。

一柳：そういう状況でやったんだけど、大変だったですね。

柿沼：えーっ！まいりますね。

一柳：それでだいたいもう、そのへんでいいやっていうことで。

柿沼：もういいやっていう。３時間、曲をお弾きになったんですか、じゃあ。

一柳：「でもラ・モンテの指示どおりにはいかないよ」って言ったら、彼は「かまわないから」って言ったんですよ。彼は何が聴きたいといったら、日本の笙。吹いても吐いても音が出ますから。あれで5度を３時間吹きっぱなし。まあ日本人だから、もしかしたらと思ったんでしょうけども。だいたい笙はまだその頃ニューヨークにはなかったし。

柿沼：でもそれお客さんいたんですか。

一柳：２人はいた。

柿沼：２人ぐらい。寒いなかで（笑）。

一柳：そう。僕はしょうがないからヴァイオリンでやったんです。ヴァイオリンの5度で。

柿沼：３時間ですか。

一柳：まあ一応ね。そういうことに関しては非常にうるさいですから。修業みたいなものでした。

柿沼：あと、マチューナスが当たり屋みたいなことをやってたというのは本当ですか。

一柳：ああ、本当です。

柿沼：クルマに轢かれるんですね、自分で。

一柳：「足一本失ってもその保証で一生食えればそのほうがいい」って言ってたんです。ほんとにあぶないですよ。信号が変わる直前に踏み出しちゃう。「それで賠償金を取る」っていうんだけども、結局、足は失わなかったですけどね。

柿沼：そんなことをしていたと。

一柳：そういうこともしているから、そこはなかなかついていけない。

柿沼：そうですよね（笑）。

一柳：そういうのとケージとは相容れないですけど。まあ、考え方の上でアメリカ文明への批判もあったのかもしれない。

柿沼：それでだんだん皆遠のいていったということはありますか。

一柳：やっぱりありますね。いくらアメリカ人が寛大でユーモアがあるからと言っても。しかしマチューナスは憎めない人ではありました。ひどい喘息を病んでましたし。

柿沼：当時、マチューナスがムジカ・アンティカ・エ・ノーヴァというシリーズをやっていたということなんですけれども。

一柳：名前は何か付けてたかもしれませんけど、私は覚えてないですね。

柿沼：あとヘンリー・フリントとか、ウォルター・デ・マリアと、レイ・ジョンソンを取りあげたコンサートをやっていたということですけれども。

一柳：やってたことは聞いてはいますけども、実際に見てないです。私がむしろ見てたのは、ジョージ・ブレクトとか、これはマチューナスともケージも両方違うけども、アラン・カプローのハプニングとか、そっちのほうは見てましたけど。

柿沼：カプローのハプニングはどうでしたか。

一柳全然：カプローのハプニングなんかはちゃんとした、一応ちゃんとしたギャラリーの中で、彼らはたくさんの自動車のタイヤなんかを使ってましたけど、これはもう全然フルクサスのやり方とは違う、要するに地に足がついてる、しかし非常に前衛的なやり方ですね。

柿沼：時期的にもフルクサスより少し前ですよね、アラン・カプローになると。

一柳：そうだと思いますね。

柿沼：《IBM》という曲がありますけど、マース・カニングハムのためのという。それは60年ぐらいにやられているはずなんですけれども。IBMともう一つありますけれども、《マース・カニングハムのためのIBM》（《IBM for Merce Cunningham》）という曲。

一柳：いや、IBMは一つしかないです。一つです。同じ曲です。

柿沼：一つですか。

一柳：ただもしかしたら「マース・カニングハムのために」という、カニングハムに献呈するといったことは後から付け足したかもしれない。

V. 帰国、ケージ来日

柿沼：日本にお帰りになってからやったのが、《IBMハプニング》。《IBM for Happening》というのをされていると思いますけど

一柳：ええ。あれは演奏というより出来事ですから、それを日本でハッキリさせる為につけました。

柿沼：分かりました。そのあと61年に日本にお帰りになるということだったわけですけれども、そのきっかけは何だったのでしょうか。

一柳：きっかけは、61年の頭に黛（敏郎）さんがニューヨークへ来らて。黛さんはモダン・バレエの音楽を頼まれて、それを彼が聴きに来たということでした。それで彼は2か月ぐらいですか、ニューヨークに滞在した。それが61年の頭ぐらいのことです。そのときに二十世紀音楽研究所のフェスでアメリカ音楽を61年の夏にやるという話が出てきてて、そこで話がつながって。だから形としては「二十世紀音楽研究所」のフェスティヴァルから呼ばれたんで帰ることに決めました。

柿沼：「帰ってきたらどうですか」とみたいなことだったわけですね。「帰ってきてやってほしい」と言われた。

一柳：とにかくアメリカ音楽の夕べは私の曲を含めて全部内容を任せるからという話だったんですね。

柿沼：そのときに何をされたんですか、プログラムは。

一柳：プログラムは、クリスチャン・ウォルフのプリペアード・ピアノの曲と、タイトル忘れちゃった。アール・ブラウンのチェロとピアノの二重奏。

柿沼：そうですね。

一柳：それから、シュテファン・ヴォルペの《フォーム》かな。それからフェルドマンの曲。

柿沼：一柳さんは曲をやられなかった？

一柳：やりましたよ。それは私の《ピアノ音楽４番》と《６番》と《弦楽器のために》の同時演奏。それとケージのピアノとオーケストラの《コンサート》ですね。

柿沼：コンサートも。

竹内：そのとき指揮をされたのは黛さんですね。

一柳：ええ、そうです。

柿沼：草月会館でもコンサートをされますね。

一柳：はい。こちらは全部私の作品の作品発表会でした。

柿沼：そのときに《IBM for Happening》をされていると思うんですけど。

一柳：あれはもグループ音楽と黛、武満、高橋など全員作曲家に出演してもらいました。

柿沼：そうですね、帰国記念みたいな。

一柳：まあそうですね。

柿沼：このときに刀根康尚さんがカナヅチで鉢を割ってそれを食べたというんですけども、ご記憶にありますでしょうか。

一柳：いや、それは聞いてないですね。どうも話にいろいろ尾ひれがつきますね。

柿沼：同じようなオーラル・ヒストリーのインタヴューで、そういうふうにおっしゃっているんですけれども。なぜかというと、ナム・ジュン・パイクがピアノのペダルを食べたと聞いたので、そのぐらいのことをやらなきゃいけないと思ってやった、と言ってらっしゃるんですけども。一柳さんはご存じなかった？刀根さんが自分で言ってるんです。

一柳：言ってるんだけども、私の発表会のほうが先なんですよ、ナム・ジュン・パイクより。

柿沼：ああ、そうなんですか。じゃあ記憶違いですね、刀根さんの。だって「パイクはやったと聞いたんでやったんだ」みたいにおっしゃってるんですけれども、そうじゃないですね。

一柳：そのあとですね。

竹内： 61年11月に草月会館でやった演奏会のときに邦楽器を使ったアンサンブルで作品を演奏されている。《ピアノ音楽第２》も演奏されていて、ピアノを担当されたのは一柳さんご自身なのですが、尺八で青木静雄さんが参加されています。これはどういう経緯でそういう編成で演奏するということになったのでしょうか。

一柳：じつは向こうから帰ってくる前に、日本音楽のレクチャーを頼まれていろいろやったんです。
じつは尺八の曲を生で聞いたのは、それは初めてだった。

竹内：ああ、そうなんですか。

一柳：非常に素晴らしいと思ったんで、それを同時演奏として私のピアノ音楽に重ねてやろうと思った。これはまったく思いつきですけど、同時演奏によく釣り合っていました。

竹内：じゃあこの尺八のための譜面というのは特にご用意されてはいなかったんですか。

一柳：ないです。そのときやったのは尺八の本曲の古典ですから。

竹内：古典を一緒に演奏されたんですか。

一柳：ええ。《鹿の遠音》という曲。日本の伝統音楽は時代は古くとも、内容は西欧の前衛に通じる新鮮なものがありますね。

竹内：有名な曲ですね。重ねてお伺いするのですけれど、《回帰》という作品をそのとき一緒に演奏されていらっしゃいます、初演だと思うのですけれど。この作品でもやっぱり神楽笛とフリュートを刀根さんが一緒に担当していて、邦楽器と洋楽器、両方使ったアンサンブルで演奏されています。やはりこの時期というのはニューヨークで日本の伝統音楽に関する講演をされたというのが大きなきっかけだった。

一柳：多少は影響してますね。そのときは宮田まゆみさんの先生だった多（おおの）さんと、笙も演奏していただいています。雅楽の楽器は西欧の音階と比べると、約半音ずれているところが魅力です。

竹内：ああ、そうですね。多忠麿（おおのただまろ）さんが笙を、一柳さんはそのとき琴を弾かれたというふうに、編成表を見たら書いてありますが、これは正しいですか。

一柳：ええ、正しいです。弾いたというのはおこがましいな。さわった程度ですよ。

柿沼：62年にケージが来日するんですが、その前に小林健次のさんとデュオ・コンサートをされていますね。このあいだCDが出ました。それで秋にケージがやってくる。このときに「ケージ・ショック」と言われたわけですけれども、今から見ても大変なことだったのでしょうか。そのときのケージ・ショックと言われる現象というのはどのような感じだったのでしょう。

一柳：５線譜を使わない、楽音と噪音を区別しない、自己表現をしない、図形楽譜の使用など、いろいろありますが、ただ来日した時、ケージがやったケージの曲というのはわりあいとスタティックな感じで、そんなに、特にケージ・ショックと言われるような感じではなかったですね。どっちかといえばピアノのための《コンサート》なんかのほうがもっといろんなファンクションが入ってたりしましたけど、あのときにやったいちばん主な曲というのは、《アトラス・エクリプティカリス》でした。これは61年の曲で、それがいちばんのメインだったと思います。テューダーとケージと日本の演奏家が《アトラス》をやったのは東京文化会館小ホールですけれども、あとはケージとテューダーが主に二人でエレクトロニクスを使ったパフォーマンスなどをして、草月会館はいつもいっぱいでした。

柿沼：そのときにケージが京都を訪問してますけれども、一緒について行かれたのでしょうか。

一柳：京都でも演奏会やりましたから、京都会館で。

柿沼：鈴木大拙のところに行ったのはそのときですか、それとも2回目の日本訪問。

一柳：1回目です。ケージは誰より大拙に会いたがっていました。鈴木大拙は1966年に亡くなってます。

柿沼：その次の年、63年にフルクサスの『アンソロジー』が出版されるのですが、そのなかに電気メトロノームの曲が入っています。それについては何か連絡をとられたんですか。それともマチューナスが勝手に入れちゃったのか。

一柳：フルクサスに私の方から連絡をとったことはありません。

柿沼：勝手に入れた？

柿沼：それとマチューナスが、フルクサスのフェスティヴァルをニューヨークとロンドンと東京でやりたいということで連絡をしてこられたと思うのですけれども、その日本でのオーガナイザーが一柳さんだというふうにどこかに書いてあるんですけれども、それはダメになっちゃったのでしょうか。

一柳：それはこちらには連絡がこなかったですね。彼は病気がちだったので、やりたい事が充分できなかったのかもしれません。

柿沼：来なかった。

一柳：連絡が来たっていう記憶はないですね。たとえ来ても、私は61年に帰ってきて、小杉（武久）さんたちとも一緒にやったり、小林健次ともやったりして、ニューディレクションというグループをつくってたし。62年にケージが来て、63年は京都で今度はメンバーの一人として二〇世紀音楽研究所の次のフェスティヴァルをやっていますし、64年にマース・カニングハム舞踊団全員が来て、というようなことをやってましたから、とてもじゃないけどほかのことにかかわる時間はなかったです。

柿沼：64年の１月にやる予定だったと書いてありますけれども。

一柳：そうですか（笑）。

柿沼：知らないですか？

一柳：知らないです。

竹内：このあたりのことで少しお伺いしたいことがあるのですが。1963年に諸井誠さんの司会で、ナム・ジュン・パイク、栗田勇、宗左近、高橋悠治と、『音楽藝術』誌で「世界の前衛と音楽」と題した座談会をされていますね。雑誌には８月号と９月号に掲載されていますが、そのときに「ケージの紹介をするより先に、フルクサスの紹介もじつはしたかった」というようなことを一柳さんが発言されているのですが、フルクサスを日本に紹介しようと思っていた時期というのはおありになったのでしょうか。

一柳：それはたぶんあったとすれば、ナム・ジュン・パイクが非常にフルクサスに興味をもってたんで、ポスト・ケージの問題として可能性について触れたかったかもしれませんが。あとは当時、草月会館と草月アートセンターが非常に熱気に包まれて、活気があった。そこへちょうどパイクが現れたんで。そのくらいですかね。

竹内：結局フルクサスは。

一柳：フルクサスのことはすでにかなり分かってきてましたから、ノータッチに近い関係でした。Petersやケージとの間で迷惑をこうむっていましたから。

竹内：単に紹介するというという機会はなかなかなかったということですか。

一柳：それはなかったですね。だいたい僕のほうがフルクサスに踏み込んでないですから。

竹内：ありがとうございます。ちょっと確認をさせていただきました。

VI. 再渡米

柿沼：1966年にロックフェラー財団の招きでまたアメリカに行かれますよね。そのときニューヨークに半年ほどおられたということなんですが。

一柳：もうちょっといましたね。約1年いました。

柿沼：そのときに横尾忠則さんとお会いになっていると思うのですけれども。今、横尾さんが『東京新聞』に連載をしておられまして、いろいろお書きになっていらして。その中に一柳さんもときどき登場するんですけれども（笑）。今、東京新聞をとっているもんですから。

一柳：そうですか。東京新聞をおとりになっているのは流石ですね。

柿沼：それでジャスパー・ジョーンズは一柳さんから紹介してもらったというようなことを言っているんですけれども、ニューヨークでの美術家との交流については何か覚えていらっしゃることはありますでしょうか。

一柳：私は美術家とか建築家とはわりあいとよくおつきあいしましたね。いちばん親しくさせてもらったのが、ジャスパー・ジョーンズと（ロバート・）ラウシェンバーグ。で、横尾さんはもうちょっとあとで、彼はアンディ・ウォーホルとかポップアートの人たちに惹かれていて、私はその少し前から活躍していた人たち、建築家のバックミンスター・フラーやフィリップ・ジョンソンなどです。

柿沼：そのなかでジャクソン・ポロックはご存知でしたか。

一柳：いや、知らないです、個人的には。

柿沼：そうですか。あまりジョン・ケージが良く言ってないんですけども、ポロックのことを。何かお聞きになっていらっしゃいますでしょうか。

一柳：えーっ、いや。特には。

柿沼：グラスペインティングのこととか、『ア・イヤー・フロム・マンデー』のなかでもあまりよく言ってないんですけど。あまりお聞きになっていらっしゃいませんか。

一柳：あまりその話題が出なかったですね。ポロックは自動車事故で早く亡くなりましたし。

柿沼：そうですか。横尾さんと知り合って、帰国後、草月で「サイコ・デリシャス・ショー」に出られたり、それから「11PM」にも出られたり。

一柳：誰が？

柿沼：一柳さん（笑）。覚えてない？　11PMで誰かと一緒に何かされたということを言っておられました。《第三の流行》ですか、という曲をその当時つくられたというのを聞いているのですけれども、あまりよく覚えていらっしゃらないでしょうか。

一柳：彼がニューヨークへ来たときは、ちょうど前衛的なバンドが次々と誕生してきて、それが皆ニューヨークで演奏会とか発表会をやって。彼はそれに完全にのめり込んじゃったもんだから。

柿沼：それでロックとかサブカルチャー系のところに行ってしまったということですか。

一柳：いやぁ、こちらはもうちょっと、たとえばペータースから次の楽譜を出したいとかいう依頼を受けてたんで、そちらのほうにわりあいと忙殺されてたんです。ただ横尾さんが来て、彼らはああいう性格だから、来たというのは分かっていたんですが、部屋から出てこれないとか。英語も、えの字も出てこない。彼を呼んだ画廊がマディソン・アベニューにあって、そこへも行けないというんでそこへ連れて行ってあげたことは覚えています。

柿沼：それで69年にオペラ《横尾忠則を歌う》をおつくりになったわけですけれども、あの音の選択は一柳さんがなさったんですか。演歌を使うとか。

一柳：半分ずつくらいでしょうか。

柿沼：でも内田裕也さんを使うというのは一柳さんの選択ですか。

一柳：ええ。二人の合意の上で。裕也は前から知ってましたし、フラワー・トラベリング・バンドは日本でもっとも先鋭的なバンドでしたから。

柿沼：オペラと名付けるというのはどちらの発案ですか。

一柳：どっちだったかなあ。横尾さんの絵がオペラを連想させたこともあるかと思います。

柿沼：それで68年に第２回オーケストラル・スペースというのがありまして、そのときにもロックバンドとオーケストラを一緒に、武満さんが指揮をされたんですか、それ。

一柳：ええ、そうです。

柿沼：途中で止まって、なんかロックが使えなくなって。最初しか使わなかったということなのですけれども。

一柳：あれは要するに、武満さんはそれまでほとんど指揮をやったことがなかったから、長く続けられなかったんで、すぐに終わってしまい、がっかりしましたね。僕のお願いした指揮というのは、ロックバンドがあって、片方にオーケストラがありましたから、だいたい指示だけなんです。だけど彼はすぐやめちゃったんですよ。僕は少なくても15分から20分ぐらいはやってもらいたいと思っていました。必要ないと思って、あまり詳しくそのことを説明したかどうか。武満さんはプログレッシーヴ・ロックにはおよそ不向きで、それで３分ぐらいでやめちゃったんです。

柿沼：そういう打ち合わせなしでやったんですか。　

一柳：打ち合わせはそれぞれの立ち位置とか、音の入る場所についてはした筈でした。

柿沼：そのとおりやらなかったということですか、武満さんは。

一柳：武満さんがね、それを3分で止めてしまったんで、音楽として成立しませんでした。

竹内：短いですね。

一柳：そうなんですよ。指揮者の選択をあやまりましたね。

柿沼：そもそもなぜ武満さんが指揮をしたんですか。

一柳：武満さんは作曲家だから、客観的な理解力を持ち合わせていると思ったのと、ほかの指揮者はロックバンドなんか指揮するのはいやだっていうこともありました。

柿沼：一柳さん、それじゃあご自分でされたらよかったんじゃないですか。

一柳：私はできれば全体を聴いてみたかった。

竹内：ああ、会場で。

柿沼：そのときに（スティーヴ・）ライヒの《ピアノ・フェイズ》をやったというのがどこかに書いてあったんですけど。

一柳：やりましたよ。

柿沼：オーケストラ・スペースでやったんですか、《ピアノ・フェイズ》を。

一柳：ええ。オーケストラの日と室内楽の日と二つあった。室内楽の日の方です。

柿沼：ああ、じゃあ別の日なんですか。

一柳：オーケストラの翌日です。

柿沼：そのときに日本初演されたわけですか。

一柳：そうです。

柿沼：もう一人のピアニストは誰ですか。

一柳：ツチヤ君[土屋幸雄]というクラシック系でないピアニストを、ああいう曲なので、あえて選んだのです。

柿沼：ツチヤ何という方でしょう。

一柳：まだLPがうちのどっかにあると思うけど、それを見れば分かりますけどね。

柿沼：ピアニストですか。

一柳：ピアニストといっても洋楽系のピアニストではないです。

柿沼：ポピュラー系ですか。

一柳：うん、まあ。つまり洋楽系のピアニストはあのずれる感覚が逆になかなかできないんですよ。

柿沼：《ピアノ・フェイズ》は万博で初演したと書いてあるものもあるんですけれど、それは間違いですね。

一柳：それは間違いです。それはスティーヴ・ライヒも、われわれが68年にやったということをどこかで言ってますから。

柿沼：《ピアノ・フェイズ》はニューヨークで聴いていらっしゃるんですか、ニューヨークの初演を。

一柳：初演、聴いてます。

柿沼：66年にニューヨークへ行かれたときに聴いたということですか。

一柳：67年。ニューヨーク大学での現代音楽の会でライヒ自身が片方のピアノを弾きました。

柿沼：67年に。EAT（Experiment in Art and Technology）というグループが「ナイン・イヴニングス」というイヴェントをアーモリーでやっているのですが、それもご覧になっているんですか。

一柳：それは66年の秋です。

柿沼：秋です。それは間に合ってないですか。

一柳：間に合ってないです。

柿沼：じゃあ聴いてないんですか。

一柳：聴いてないんです。でも話は、あの種の催しは初めての催しで、ビリー・クリューヴァーというベル研究所のエンジニアが初めて入って。ちょうどわれわれが到着する少し前にやられたので、話としてはいろいろ、その余韻の雰囲気が漂っているところに飛び込んだという感じだったと言ったらいいでしょうか。

柿沼：その年ですけれども、秋に日本で、磯崎（新）さんなどが「エンバイラメントの会」というのを立ち上げて、「空間から環境へ」という展覧会をされているのですけれども、それには参加されていますね。

一柳：ええ、してます。

柿沼：それは11月ですね。銀座の松屋です。

一柳：そうなんだ。あれをやってたから遅くなってニューヨークの「ナイン・イヴニングス」を逃してしまったんです。

柿沼：だからそれが聴けなかったということですね。

一柳：そうなんです。

柿沼：その環境ということなのですけれども、それが万博へとつながっていくと思うのですけれども。モントリオールの万博にそのときに行かれてますよね。ニューヨークにいらしたときにケージの車で一緒に。

一柳：そうです。

柿沼：そのとき、モントリオールでも環境ということが言われていたということですか。

一柳：ええ。ただモントリオール博の中心は映像博でチェコが話題をさらっていました。

柿沼：環境という概念が出てきて。

一柳：概念は出てましたけど。あの概念はどこから出てきたかというと、いちばん中心になってたのは美術の人たちですね。

柿沼：たぶんその大元というのは、アラン・カプローの本で出てる、「environment」ということなのかなと思っているのですが、そういうことでよろしいのでしょうか。

一柳：うーん･･･、ただ、アラン・カプローのパフォーマンスというのは私は二度ぐらいしか観てませんし、彼の場合はハプニングですから、概念は違うのでは？

VII. 「クロス・トーク／インターメディア」、万博

柿沼：そのモントリオールの後ですけれども、69年に「クロス・トーク／インターメディア」がありましたね。

一柳：ええ。

柿沼：そこでいろんなジャンルの人が一緒になってやるということがあって、アメリカからアシュリーとか（ゴードン・）ムンマとかも来てやりましたね。そのときロックフェラー財団も援助してるみたいなんですけれども、そのへんのことで一柳さんも企画に関わられてはいないんでしょうか。

一柳：私もコンピューター作品を上演しましたし、関わっていました。ムンマももちろんそうだし、アシュリーもそれからスタン・ヴァンダービークという映像作家なんかも来てましたから、まあ一緒に総合的に行動してたという感じですね。

柿沼：そのときも「環境」みたいなことは言っていたのでしょうか。

一柳：いや、そのときは環境よりもむしろ皆の話はコンピューターのほうにそろそろ移り始めてて。とくにゴールドン・ムンマが新しいコンピューターの曲を、彼はホルンを吹くんですけれども、そのホルンと一緒にコンピューターを結びつけた曲なんかをやってたんで、なんとなく話がそっちのほうに行って。あまり環境というのは、その直前にやった松屋での催しがつながってたとは言えないですね。

柿沼：それが70年万博につながっていったという感じはしているんですが、それでよろしいでしょうか。

一柳：ただ70年万博というのはもうちょっと大掛かりで、オリンピックと同じようなもんで、67年ぐらいから準備はスタートしてますから。もちろんそういう考え方はできるだけ入れようということではやってましたけど。しかしいろいろぎくしゃくあって。ぎくしゃくあってというのは、私は万博がどういうものかというのはあまりよく知らなかったので、それでモントリオールへ行ったんですけれども、その前の万博というのは1958年のブリュッセル博で、エドガー・ヴァレーズが《ポエム・エレクトロニクス》を書いたときですから。あのときはクセナキスの建物とヴァレーズの音楽があったからもしれないけどもかなり音楽の面で強調されて、あれもヴァレーズにとって唯一初めての電子音楽でしたから、それで。その次の67年のモントリオールはじゃあ何をテーマにしてやるのかというときに出てきて主導権を握ったのがチェコの映画だったんですよ。チェコの映像というのはまさにジョン・ケージなんかの考え方を踏襲したやり方で、つまり映画の筋をお客さんが決めていくとか。イスのとこにボタンがあって、ここから先の筋をあなたはどっちを選ぶかというのをお客さんがボタンを押して決めるんですよ。そういったものとか。それから映像の中に生の人が入ってきて一緒にパフォーマンスするとか。圧倒的にチェコの映像がよかったんですよ。なので私としては、58年は音楽、67年は映像、70年代は何をやるのかということで、コンピューターも出てきたことだし、一応音楽でライブとコンピューターを混ぜるようなかたちのものを、と思っていたんだけれども、日本の場合はなかなかそこまで話がまとまらなくて。だからそういうふうにできたのは私などが参加した一部のパビリオンに限られましたね。

柿沼：70年万博のときにいろんなことをされていますね。

一柳：やってますけどね。

柿沼：太陽の塔の中の「空中の音楽」というのをやるようにと言われたということですが、それは何という曲になりますか。

一柳：あれは《生活空間のための音楽》。

柿沼：ああ、あれがそうなんですか。CDで出てますよね。

一柳：出てます。

柿沼：人工的な、コンピューターでしゃべるやつですね。これは黒川（紀章）さんの依頼でやったということなんですけれども。

一柳：そう。川添さんがプロデューサーで黒川さんが空中の未来部門の内部とインテリアを担当していました。

柿沼：黒川さんの建築論をしゃべっている、コンピューターが。

一柳：あれはプロデューサーが川添登さんという建築評論家だったですから、音楽と同時に言葉の面を強く提起する形になったんです。

竹内：万博の前にミラノ・トリエンナーレで磯崎さんと《エレクトリック・ラビリンス》を制作されています。これは共同作業と考えてよろしいのでしょうか。音楽を担当されたということですが。この音楽について少し伺えたらと思うのですけれど。

一柳：あれもコンピューターを素材にした音楽とその発音とドアの開閉などがコンピューター制御されている観客参加による迷路空間です。２年ほど前に東京のMISA SHINギャラリーで、その再生が上演されました。

竹内：そうなんですか。ついこのあいだですか。

一柳：古川橋のシン・ギャラリーでそのリメークしたものを上演していました。そのギャラリーへ行けば。

竹内：聞くことはできる。

一柳：見ることもできる。

竹内：三井グループ館、万博のときですけれども、佐藤慶次郎さんと一緒に曲をつくっていらっしゃいますね。これはどういうかたちで共同作業を進めていかれたんでしょうか。

一柳：これは、佐藤慶次郎さんと私を指名したのが、美術の山口勝弘さんで、彼が強く推薦してくれたので、二人でやろうということになって。音楽はわれわれに全面的に任せてもらってやりました。

竹内：分担はどういうふうに決められたんですか。

一柳：分担は、音楽面と、そこには環境的な考え方が入っていたと思いますけれども、要するにいわゆる音楽的な音だけじゃない、（ミュジック・）コンクレートから電子音楽までの音を合成して分担していったんです。

竹内：最終的にはテープに定着されたんですか。

一柳：テープだったと思います。

竹内：その共同作業は非常にいい経験だったということをどこかでお話になっています。

一柳：ええ。

竹内：そういうかたちでの共同作業というのは一柳さんにとってはあまりご経験がなかったですか、それまで。

一柳：うん、あまりなかったですねえ。佐藤慶次郎さんがそのあと音楽から離脱していく……

竹内：そうですね。音響オブジェ……

一柳：やっぱりそういう考え方も持ってらしたからすごく協力し合えてよかったです。

竹内：発想となどの点でわりとやりやすかったですか。

一柳：やりやすかった。お互い自由な発想を共有できました。

VIII. ケージ、カニングハム・ダンス・カンパニー

柿沼：最初にアメリカに行った頃にもう一度戻りまして、ケージと出会われてからいろんなことをされていると思うのですが。一つ伺い忘れたのは、ニュースクール・フォー・ソーシャル・リサーチに行かれてましたね。

一柳：ええ。

柿沼：そのときにジョン・ケージのクラスに出席されていたとのことですけれども、それはどのくらいの期間ですか。

一柳：半年ぐらいですね。

柿沼：そのときにクラスメイトというか、同時に受講されていたのはどういう方たちだったでしょうか。

一柳：えっと、あそこにカプローがいたんじゃないかな。

柿沼：たぶんカプローがいたと思うんです。

一柳：いたと思います。いましたね。あとジャクソン・マクローというコンクレート・ポエムをやってる人とか、それからダンサーの若手の人たち。

柿沼：ダンサー。お名前は分からない？

一柳：ちょっと名前はよく分からないですね。だけどダンサーたちがいちばん若かったと思いますね、生徒の中で。

柿沼：そこにディック・ヒギンズはいましたか。

一柳：どうだろう。彼は非常に荒々しい人だから居たら目立ったと思いますが（笑）。

柿沼：そうなんですか（笑）。

一柳：いるとすぐ目立ってね、なんか自分が全部仕切るみたいなことをやりかねないから、クラスが下手したら成立しなくなっちゃうということがおきると思うんだけど、そういうことがなかったから彼はいなかったと思いますよ。

柿沼：私も一度お会いしたことがあるのですけれども、コンサートで隣に座ってらっしゃったんですよ。

一柳：ほんと？

柿沼：すごい紳士だったんですね。それで「あなたも音楽家ですか」と聞いたら、「私は作曲家です」って、composerだと言うんです。「えっ、お名前は？」と言ったら、「ディック・ヒギンズだ」とおっしゃって。私は、彼が作曲家だという認識をもってなかったのでビックリしたんですが、自分で作曲家だと言ったんです。

一柳：そうですか。だいぶ印象が違いますね。

柿沼：スーツ着て紳士だったので「えーっ？」と驚いたんですけど。それはヘンリー・カウエルの百年祭のコンサートだったんです。写真を撮らせてもらいましたけど。あまりに紳士だったので驚いたんです。もっと荒々しい人だと私も思っていたので。

一柳：あのね、お父さまがいた頃が荒々しかったんです。

柿沼：ああ、そうなんですか。

一柳：お父さまが亡くなって。彼が会社をやっておられたんですね、お父さん。その会社を引き継いだわけ、彼が。それがきっときっかけだったんじゃないでしょうかね。

柿沼：とにかくピアノを壊したりとかされた人だというのを知ってましたので、あまりにイメージが違ったんでビックリしました。

一柳：そうですか。

柿沼：ケージと知り合われて、ソーシャル・リサーチに出席されて、ケージの仲間というか弟子になっていくわけですよね。そのなかでいろんな活動をされたと思うのですけれども、演奏されたり。それから、マース・カニングハムのダンス・カンパニーのピアニストもされたわけですか。

一柳：ええ。

柿沼：それはどのくらいの期間やられましたか。

一柳：けっこうやりましたね。2年ぐらいやったでしょうか。

柿沼：ケージの代わりにということですか。

一柳：ケージとテューダーが交代でやってたんですけれども、きっと彼らもある程度大人だったし、できれば誰か若い人に替わってもらいたいという感じだったと思いましたね。

柿沼：ではツアーなんかにもついていかれたのでしょうか。マース・カニングハム・ダンスカンパニーのダンスツアー。

一柳：ツアーは２度ぐらい行ったかな。でも長期じゃないですよ、私は。全部つきあったわけじゃないので。

柿沼：ではわりと大事な役割をされてたんですね。

一柳：あれはこちらが学ばしてもらったという感じですね。即興でああいうダンスのピアノを弾くっていうのは、ジュリアードで伴奏をやってたのとは全然違いますからね。

柿沼：それは即興だったんですか。

一柳：全部即興です。

柿沼：即興といっても何でもいいわけではないと思うので。どうされていたのでしょうか。ケージがやっているようなことを真似してやっておられたのか、それともご自分の。

一柳：ケージは、ときどき行ったらやってるときがあったんですけど、ケージはピアノを弾くと全部ジャズになっちゃうんです。あまりうまくない（笑）。

柿沼：そうなんですか（笑）。でもそれでダンス・カンパニーが踊るんですか。

一柳：踊るっていうか、どういうのかなあ、どっちが合わせてるのか知らないけど（笑）。ただ、カニングハムは必ず、何やるにしてもわりあいと不確定なものを含めて、生徒たちに最初にワン、トゥー、スリー、フォーという、まずそれを自分がやって、それが２になったり７になったりとかいろいろするんだけども、それをやってそれを次に生徒たちにやらせてるという感じでしたからね。それを聴いてどういうふうに即興をやるかということを。でもそれはけっこう難しいんでね。

柿沼：難しいでしょう。

一柳：難しい。だから非常にためになった。

柿沼：そういうときに何を考えてされてました、即興を。

一柳：こちらも単なる即興というんじゃなくて、いちばん難しい即興を試みたこともしばらくあったんですけれども。それは何かといったら、12音というのは即興にいちばんしにくいんですよ。それをあえて強引にやったんです。（笑）

柿沼：即興で12音技法をやってみた。

一柳：12音というのは大変ですよ。なぜかというと12音の音を覚えてなくちゃいけない。

柿沼：なるほど。

一柳：でもね、さっき名前を挙げたジャクソン・マクローという詩人とか、カプローはいなかったけれども、美術家の連中とか全然ダンサーじゃない人たちも、エレメンタリークラスというのがひとつあって、そこにはそういう人たちが皆入ってきてたんで、普通のダンスのおけいこという感じじゃない雰囲気が形成されて、とてもよかったですよ。

柿沼：素晴らしい経験をされましたね。

一柳：ええ。そこは狭いとこだったけども、そこに建築家とか美術家とかが、ジャスパー・ジョーンズとかラウシェンバークも含めて、あと建築家のフィリップ・ジョンソンとか何人かの人たちがわりあいと頻繁に出入りしてた、その事務所のほうへ。事務所が一種のサロンみたいな。

柿沼：いろんな人たちの交流の場になっていた。

一柳：交流の場になって、いつも盛り上がっていました。

柿沼：そこへ出入りしているだけで違いますよね。

一柳：違いますよ。全然違います。

柿沼：素晴らしかったですね。

一柳：素晴らしいです。

IX. フィンランド、フィールド・ミュージック、これからの活動

柿沼：最近のことを伺いたいと思うのですけれども。フィンランドに行かれたりしていますね。フィンランドのグループを呼んでこられたりしていますけれども。

柿沼：フィンランドはどういうきっかけで行き来するようになったのでしょうか。

一柳：（セッポ・）キマネンさんという方はご存知ですか。

柿沼：えっ？

一柳：ご存知ないですね。クフモ・フェスティヴァルというのがあるんだけども、あれを３０年間やってこられた方で。クフモというのはほとんど何もないようなところだったのを、一応３０年かけてちゃんとしたフェスティヴァルに。私の感じではフィンランド人のなかでは、たとえば演奏家とか指揮者とかそういうあまり分け隔てがない、すべてに非常にインテレクチュアルな方で、ご自身はシベリウス・カルテットのチェリストでしたから、それからどこかのオーケストラの主席チェリストだったりするので、チェロは非常にうまいです。その人がフィンランド大使館の文化担当官で来たんですよ。2007年からかな。そういう人だから当然日本の芸術家、特に音楽家と交流をここで一生懸命やられて。で、呼び出されて。そしたらすぐに呼びたいからって。昔は本当はアメリカもドイツも、（フランスはまだ少しやってるかな）やってましたけれどもほとんどとまっちゃっているでしょ、今。フィンランドは特にそういうとこがわりあいと寛大で、大使館もよく使わせてくれるし。いちばんあれなのは、どのくらい裕福なのかどうかも分からないけども、私が呼ばれたときは、３人連れてきてくれてかまわないと言ったんですよ。ただし条件があると。３人とも作曲家で、演奏もできるという人。あんまり今いませんからね。３人だけ選んで連れていって。すごいですよ。ほんといい国ですね。つまり今までいろんな国へ行ったけども、アメリカは戦後だったということもあってそれは非常によかったですけれども、それと同じぐらいいい国というのはその後はなかなか出くわさなかったんだけども、フィンランドはその一つですね、まぎれもなく。素晴らしい国です。人柄もいいしね、親切だし、謙虚だし。

柿沼：音楽も最近良くなっていますね。

一柳：そうです。すごいですね、いろんな人が．．．。なんていうかな、要するに片方にスウェーデン、片方にロシアという、いわば大国にいじめられてきた国ですからね。どのくらい力があるかと思ったんだけれども、たとえばバルト三国なんかだと今もまだあまり力がなくて、もちろん一生懸命やってますけども、なのにくらべて、完全にもう西側の一国になっちゃった。ただいちばん最初に行って驚いたのは、消費税が30％なんですよ。全部じゃないですけどね。でも高いものは30％。

一柳：だけどその30％の消費税に対して誰も不満を言ったりとかしてないんですよ。そこが素晴らしい。つまりその支払ったものというのが自分たちの将来にまた還元されるということが、まったくガラス張りのあれで。私なんか行くと、もちろん音楽家とかジャーナリストにも会いましたけども、向こうの大臣が出てくる。そういう全然ちがう、普通だったら、日本だったらあまり関係ない分野の人たちが出てきて、皆で歓迎してくれるという感じです。そういうとこはある程度アメリカに似てますね。

柿沼：面白いと思うのは、フィンランドでフェルドマンのフェスティヴァルをやっているんですよね。

一柳：ああ、そうでしょうね。

柿沼：というのは、フェルドマンがシベリウスを評価していて、すごく素晴らしいと言っていて、大学でもシベリウスの交響曲を分析するようにという課題を出したりしていたようなんです。

一柳：それは知りませんでした。来月ちょっと彼来ますけどね、日本に。だけど今そういうフェスティヴァルを主宰するようなプロデューサーというのは、キマネンさんも今60歳代に入ったとこだけど、もっと若い人たちもけっこういますよね。すごく活発です。面白いのはね、夏は白夜だから、これはもう彼らにとってはほんとに天国みたいな時期なんですけども、夏はフェスティヴァルはいっぱいあるんです。８割ぐらいは現代音楽のフェスティヴァルでね。だけどぼくは嫌だから冬は行ってないんだけども、あまりにも寒いから。でも、冬もフェスティヴァルやってるんです。冬のやり方というのが違うんですよ。なにしろ冬は暗い、白夜の反対になりますから、真っ暗になっちゃう。それでものすごく寒いでしょ。人が家から出なくなっちゃう。それをそうじゃなくて家から出てもらうために音楽のフェスティヴァルをやる。それが音楽とつながっていることがすごいと思ってね。

柿沼：このあいだもサントリーサマーで〓カイヤ・サーリアホ〓が来ていて。聴かれましたでしょ？

一柳：聴きました。

柿沼：どうでしたでしょうか。

一柳：僕はハープの曲は嫌いだな（笑）。クラリネット協奏曲は素晴らしかったですが、あれはカリ・クリーックが驚異的な演奏をしましたから。

柿沼：嫌いですか（笑）。でもこれまでの現代音楽と違って、すごい響きがやさしくなって、聴きやすくなっていますよね。そのへんがフィンランドの最近の変化かなと思っているんですけれども。

一柳：そうですね。指揮者があまりにも出すぎてきちゃったもんだから（笑）。指揮者が出てくるとちょっと音楽の雰囲気が良くなくなるんです。全体として私もやさしい音楽の印象を持っていたのですが、クラリネット協奏曲で印象が一変しました。

柿沼：そうですか（笑）。

竹内：一つ聞き忘れていたことがあるのですが。1975年5月の『世界』という雑誌で一柳さんが「音と音楽」というタイトルで寄稿されているのですけれども、そこでニューヨークの大学の作曲コースでのフィールド・ミュージックの体験について書いていらしゃるのですけれども、その文章に登場する教師とはどなたなんでしょう。

一柳：それはケージですよ。

竹内：やっぱりケージなんですか。名前がまったく書いてないので。

一柳：書いてませんでした？

竹内：はい。それはジュリアードの経験なのか、それともケージのあとの経験なのか。そのあたりを確認しようと思って。

一柳：ああそうですか。ジュリアードは無関係です。ケージです。ケージはリードしながら、生徒たちが何人かクルマを持っているのがいますから、それに便乗して、30人ぐらいかな、出かけていったと思います。

竹内：まったく名前を書いてない、あえて名前をふせてらっしゃったんだと思ったんですけれど、どなたが先生なんだろうと思って。

一柳：あえてふせたんじゃないと思います。

竹内：そうですか（笑）。その先生はケージであったということですね。

一柳：はい。

竹内：「森に出て音を聴け」ということを指導のなかで言われたということですけれども、どういう場所に行っていらしたんですか。

一柳：いやあ、ニューヨークから小一時間ぐらいの、郊外で森ではなく、林と原っぱが入り混じっているような人家が殆どない所でしたが、多分いろいろな所へ出掛けたと思いますよ。

竹内：じゃあけっこう山のほうですか。

一柳：いや、山というほどじゃないですね。

柿沼：ストーニー・ポイントじゃなくて。

一柳：ストーニー・ポイントではないです。

竹内：月1回ぐらい授業があったと書いてありますね。

一柳：でも、そういう授業はそんなにはないですよ。

柿沼：それはソーシャル・リサーチのことですか、授業は。ニュー・スクールでの授業ですか、それは。

一柳：えーぇ、そうです。

柿沼：ちなみにストーニー・ポイントはいらっしゃったことはありますか。

一柳：何回もありますよ。いちばん最初に行ったのはケージやテューダーの家で、テューダーにカレーをごちそうになったこともあります。後にジャスパー・ジョーンズの家にも行きました。

柿沼：ケージが「うちにいらっしゃい」と言ったときに行ったのがストーニー・ポイントの家。

一柳：そうです。

柿沼：ガラスで張ってある家ですか。

一柳：ええ、まあほとんどガラス張りのモダンな家ですね。あれはポール・ウィリアムズという、1952年に《ウィリアム・ミックス》という曲がありますけど、要するにケージやテューダーのパトロンですよ。だからスタン・ヴァンダーヴィークもいたし、テューダーもそこにいたし。スカイスクレーパーが林立するニューヨークと正反対の雰囲気のとこで。マッシュルームや野生の野菜や果物やお茶を摘みにも行きましたね。

竹内：自然がすごく豊かな。

一柳：豊かってほとんど何も手つかずのままですけどね。

柿沼：コンミューンみたいなものはわりと当時流行っていたというか。マチューナスもつくろうとしていたようなんですけれども、お誘いはなかったですか、マチューナスから。島を買って芸術家村をつくりたいんだというような。

一柳：彼は発想がすごいんだけど、実現力がない。（笑）

柿沼：靉嘔さんなんか見に行ったようなんですけど、その島に。ワダ・ヨシマサさんと何人かで。

一柳：ほんと？

柿沼：今は何か新しい曲を書いてらっしゃるでしょうか。

一柳：書いております。

柿沼：それは何の曲ですか、まだ秘密ですか。

一柳：いあ、そんなことはないです。去年1回呼んだアメリカのフラックス・カルテットの委嘱です。

柿沼：フルックス・カルテット。フラックスですか。

一柳：あれはフラックス。今アメリカでもっとも先端のカルテットです。ちょっとだけもじってるんですね。ただ中の二人は台湾の方です。

柿沼：お父さまが事業をされているという。

一柳：そうそう。チェロのお父様で東京にも事務所を持ってやっています。そのカルテットに頼まれて。

柿沼：じゃあカルテットですか。

一柳：一応カルテットです。ピアノ五重奏でもいいって言うんだけど、たぶんカルテット。

柿沼：ご自分でピアノをお弾きになる。

一柳：いや、あの連中とはちょっと大変。（笑）いや、ほんとにうまいですよ。よく勉強して来てくれますし。あとはサントリー・ホールの委嘱で2017年に初演するヴァイオリンとチェロの《Double Concerto》が２つの大作で、あとはピアノやハープのソロなどです。

（終了）

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Oral History Interview with Philip Corner

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Oral History Interview with Philip Corner

Date: September 20, 2015
Place: Mr. Corner’s residence at Reggio Emilia, Italy
Interviewers: Luciana Galliano, Toshie Kakinuma

Philip Lionel Corner (Phil Corner)

Born in the Bronx, New York in 1933, he studied composition at City College of New York. He also studied analysis with Olivier Messiaen at Paris Conservatory. After returning to the U. S., he studied composition with Henry Cowell and Otto Luening at Columbia University, where he earned his MA. Around that time, he met Cage and his associates, setting out performances at Judson Memorial Church, New York. In 1962, at International Contemporary Music Festival, Wiesbaden, Fluxus members conducted the now notorious “piano destruction event,” which was actually a unique interpretation of Piano Activities by Philip Corner. Besides composition and performance, he also participated in gamelan group Son of Lion in New York, presenting a variety of activities, which included calligraphy and visual art as well. In 1992, he moved to Reggio Emilia, Italy.

Oral History Interview with Philip Corner

I: From childhood to college, and study in France

II: Back to the U.S.

III: Cage and Flux

IV: Piano Activities

V: Stockhausen’s Originale

VI: Piano Moving Event and Dick Higgins’ Thousand symphonies

VII: Nam June Paik and A la Mannière de

VIII: Tone Roads Ensemble and other activities

IX: Eric Satie

X: Gamelan

XI: What is Flux?

I: From childhood to college, and study in France

Kakinuma: Today is September 20^th 2015, and this is an oral history interview for Philip Corner. The interviewers are Luciana Galliano, Italian musicologist, and I myself Toshie Kakinuma.

Kakinuma: So may we start with some biographical matters?

Philip Corner: Yes of course…

Kakinuma: You were born in 1933?

Philip Corner: I came in with Roosevelt, so with President Roosevelt.

So I’m a… I’m a new deal baby.

Kakinuma: Where were you born in New York?

Philip Corner: The Bronx. Everybody loves that.

Kakinuma: Your parents were also musicians?

Philip Corner: No, no. No music. Well, but there was a piano in the house. And my mother as a child stopped piano lessons because she only wanted to play popular songs and not classical music. So she stopped playing. So she would play the piano for songs, but that’s the only music… it’s the only music we had in the family.

Kakinuma: Then why did you start studying music? How did you start?

Philip Corner: Well, as a monk once said to me in Parma, “I was called.”

Kakinuma: Wow!

Philip Corner: Well, in a certain sentence… no. Yes, I think it’s true. I am… well I didn’t start actually until very late. I was 13 years old when I… even before I start playing the piano. So I wasn’t like Wunderkinder or anything like that, there’s nothing like that at all. As a matter of fact… and then when I started, I found I wasn’t… I wasn’t even very talented as a pianist, and I’ve never been a great pianist or so. I… I’ve never been good at sports and I have a… not good coordination and all that. So physically speaking, so I’ve never had a great piano technique or anything, so I’m not a very good pianist. But I worked very hard, and I studied very hard. And right at the beginning I had this creative thing, you know, and that’s why I say facetiously that “I was called”. But even long before, I always had some kind of a creative type of thing.

I remember that all the things that they taught in school for arts, you know, we had water color and ceramic and drawing, and was just like, art weaving and metal work, and wood work, you know. And they always gave out some kind of model that everybody was supposed to do, and I always made up something of my own. So already from when I was eight years old, I mean I have these ideas in my head, that I would… I even designed a model airplane, I was making. It couldn’t possibly have flown, but it was totally designed, you know. And I had this idea and I was working on it. So that was something was just inherent with me. And when I started music, what happened first was that we… but I and my twin brother, we just climbed up on the piano bench and looked at the thing and figured out how to read notes. Then at that point my mother said, “well I’ll give you piano lessons.”

So I was already 13 and right away the same thing was happening with music that I had these… and I even thought, “Oh this is great.” Because music is… I thought it was easier because you didn’t have to work at anything, you didn’t have to take, you know polisher or something or carve or do anything physical. It’s just like the way I did it, you just think it, you know. And then I found out that, that made it more difficult, you know. I would go to… the piano, I said, “No wait a minute that’s not the right note, you know,” then to try to find the right note I never could do it, you know. I remember… I had the idea of doing a kind of… what we call it now like a sound collage and musique concrète. And of course musique concrète did exist at the time but my teachers and nobody… we didn’t know… knew anything about it, and teaching in high school, so nobody was teaching. As a matter of fact it was… even if you were just you know, a little bit modern, the teachers were against you. So you could imagine musique concrète.

Galliano: Sorry. You were in a public…

Philip Corner: Yes, yes I went to …

Galliano: School, in Bronx.

Philip Corner: No, no I wasn’t in Bronx anymore, we moved to Manhattan. And there was… there were some special schools in New York. One is like dedicated to science, and others. So it was dedicated for music and art. And you had to take an examination to go into it and then no, so I was… I was there. They of course were very conservative, but I mean I did get an education and had to learn the trombone, played in the symphony orchestra you know. But you know composition was a disaster because I always got tremendously criticized. Although I looked at the music, I wrote when I was 16, 17 years old and it’s very, very, conservative. And so at that time… but I had this idea. I was even younger, I think I was 14 and I know that I was already… I guess like listening to the sounds. I mean now looking back, I can see the line you know. But I said oh yes, the way that this particular curve, you know, and going to the Bronx with very slow curve and that it goes, eeeeeeuuuuu. Well that’s… that’s great, then there was another place where, you know the train goes very, very fast between two stations because it’s a long thing but they don’t stop. So there were all these things, so I said, “Well, I’m going to write a suite New York City Transit.

Kakinuma: And you composed it?

Philip Corner: I never composed it because I went to… you know and now I could imagine often that you go with the tape recorder and you make collage and you do the whole thing. But I had no idea, the tape recorder called collage music, even noises. But I thought well I could take it down in some kind of way. But I never got past the turnstyle where you go into the, and that time it was the nickel. So they had the thing, so click, click and the nickel goes in then you grr grr, they had to turn that and people are going in. So I would go there and just listening and hearing click, click, grr, grr. And you know I start to go home and I tried to write that down. And I tried to write it down, trying to get the notes on the piano. Of course it never sounded l like the turnstile. So I never got beyond. That was like a failure. So I never thought of doing it kind of as a musical abstraction let’s say you know Pacific 231 of Honegger where you make just kind of music out of it and you abstract it. No, I really wanted the sounds of the click, click grr. And so …

Kakinuma:

That’s where you were at the high school?

Philip Corner:

Yes, yes I was maybe 14, 15 years old.

Kakinuma: 14 years old, great.

Philip Corner: I was just starting… I mean I hadn’t written any music at all. I mean my first piece was Sonatina in the style of Clementi. It goes bampararpampam because that’s what, you know was playing as I was beginning piano student. So I had no experience even as a composer but, you know when you get these visions, and I said, “Wow! I like it, the New York City subway system.

Kakinuma: Wow!

Philip Corner: So I see now that it’s very visionary and certainly has a link through, you know, John Cage, fluxus, musique concrète, electronic… all of that, you know. But of course I didn’t, see that at the time.

Kakinuma: So you studied at the City University of New York?

Philip Corner: It’s called City… at the time it was called the City College and it wasn’t a university yet.

Kakinuma: Oh and you…

Philip Corner: And then it became the City University and there’s four campuses which used to be colleges, and they still exist. But now it’s like only City College of the City University of New York. And anyway it’s yeah that’s…

Kakinuma: And you studied composition at the time?

Philip Corner: Oh yes, yes, I went and studied composition.

Kakinuma: And then you…

Galliano: You started composition with whom? Who was the teacher?

Kakinuma: Brunswick?

Galliano: Brunswick…?

Philip Corner: Yeah, Mark Brunswick (1902-1971). You know I’m very conflicted about this, maybe it’s a little bit of a denegration but I have to say this. But I was interviewed a few years ago. And the interview actually was published in the Wire, and about, you know Fluxus and various things like that. And he mentioned one of my kind of situational, also politically relevant pieces where we call them “an antipersonnel cluster bomb will be thrown into the audience”…

Kakinuma: Yes.

Philip Corner: And that’s become, in a certain sense a big mistake and now that’s followed me and people have helped me understood it and people have written wrongly about it and sometimes it’s like, you know… and on a certain level I considered the piece was a failure but on another level it’s interesting because it’s dealing with the idea of politically relevant… but I don’t want to get too far off. The reason I’m mentioning this is that the piece was never played. I mean the performance of the piece is not to play it. You announce that the piece will not be performed. You do not throw it. Plus there was another composer on the program and he was actually… he was a friend of mine, and he said, ‘If you do that, I’m not participating. I’m taking my piece off the program. ‘Why?’ He said, ‘Because I would be afraid if you would do it.’ I said, ‘What? I or anybody else would actually throw a bomb into the audience? You got to be kidding. You must see that it’s ironic. That it is symbolic’. And he said, ‘No! These crazy times or so. You can’t tell what anybody will do and all that. And if you put that on the program, I’m out of there. You know, and If you put that on the program I’m not coming at all!’ So I took it off the program.

And as luck would have it on the program was also a piece turned out to be a very, very important and I can walk through the world of music and we did that as if that was the first performance of a sheer music listening piece. But the reason I’m mentioning this is, is because in this interview, this interviewer said to me, ‘Would you give me the name of that composer?’ I said, ‘No. I won’t tell you who it is.’ So I feel a little bit that way about Mark Brunswick. And the funny thing he wasn’t that bad a composer. But he was, I mean… it was totally wrong for me. He was a kind of guy who takes four years to write a symphony you know. And only wrote music during the summer. When he was teaching, he was teaching, you know.

I remember when I was a professor too, I would come home from teaching be excited then sit down and start writing… no, no. Then he would go to his summer house, stay there for two or three months or so and write music and as he said, ‘More eraser than pencil. So, it was totally the wrong way for me you know, you figure out this note then you write it all down and then you go in and figure out the next note and you need to write it all down. And this painful slow way of writing a a serious composition and his music was also like very serious. And of course at the beginning, you know, I followed that. I mean he was my teacher. But now in retrospect, I see it was completely wrong and maybe it’s all right that you come across somebody who you have to confront and then it was later that I just found out how I had to work and how I had to do things and in a way he represents… And I say for what he was doing he was not a bad composer. But he really represents everything that I…

Kakinuma: You were against…

Philip Corner: I was…and in certain sense I still I’m. I don’t believe in ‘progress’ in a sense but I think that there are certain things that change. And that this way of writing down every note for… every player has to play exactly that then you’re writing notes and for standard instruments or so; and especially this way of like, you know, note by note. Because it relates to what I just said about the ideas I got for model airplane and everything else. I get a vision of a piece. It took many years to work out a technique to clarify like the vision and get that down and then work out the details.

So at the beginning, of course, it was making some kind of a sketch or so that would put the essence of the piece down and then you can see how that would gradually evolve through putting down less and less details, you know and also that the piece is seen as a whole. So all the things that we now associate with great innovation like, going up and going down and going backwards and freedom of interpretation, indeterminacy rather than going from the beginning to the end. You can see that, that’s already implicit in the sense of having a vision of the whole. So that you put it down on a piece of paper and you say, “Yes, you can start from the bottom, you can start from the top. You can go around that way.” And it becomes very, very open and even then, leading to the verbal score which makes a general way and you say, well this is the general idea of the piece. And instead of like writing all the details just do it yourself. So then now sum my things up, I just told this organist who’s going to be playing, playing tonight. Well the piece she’s playing is from 1963 and that has semi-specific…; it’s got designs and I made them actually with cut paper collages. So… and each design is very specific, but since it’s… you might say floating in total space. And just it’s the design and mostly clusters and some kind of movement or so. So there’s still indeterminacy, how big do you make the cluster; how wide is it? Exactly what registers is it in; how long does it take. So already even though there’s a sense of sequence and one page after the other and… But there’s still some freedom but still a lot related to the old way of doing things where you tell people from left to right and then going on and on.

So that’s where I was in 1963. But I told her I said well now you know I’ve been very concerned with ugliness lately, you know, I’m like what are the limits of… I mean a lot of things I’ve been into that’s like where are the limits? You know, I think you can see that in a lot of the pieces you know. So I said, ”Where are the limits?” So I’m now concerned with where are the limits of beauty? And so I’ve been doing things like… So I had a piece called Ugly Music. And actually there is one version which has pages and score, sketch designs and all that. But then I made the, can I say, the definitive version. And the definitive version just like, “play as ugly as you can”. And so I said to her, ”See if you want to play it just remember that, that’s the score. Play as ugly as you can.” And the funny thing is everybody always says, ”It’s so beautiful!.” We had this group from Paris doing a concert here in Parma and with trombone, violin, and guitar, and I was even doing with voice and I added that, ‘Aah!’ something like, ‘Aaaagh!’ You know you brought the obvious kind of ugliness…

Galliano: Of ugliness…

Philip Corner: And scraping instruments on the floor, and doing… you just imagine what they were doing. And I ended going like, ‘Aagh… Aagh!’ you know. Actually it’s like, no, Acoustic Butoh, you know. And everybody said, ”That piece was so beautiful.” So that in a way it’s a great mystery, I’m going into this one. And I don’t know what I’m doing, I mean I don’t know what I’m finding. But if that’s… if that’s beautiful, anything is. But on the certain level maybe that’s a discovery too. Its… anything is beautiful. And somebody just suggested to me maybe the ugliest thing is a bad musician playing classical music. So… ha, ha, ha, ha…

Kakinuma: May I go back to?

Philip Corner: Yes.

Kakinuma: School years.

Philip Corner: Right so that’s…

Kakinuma: So from City College of New York you moved to Colombia?

Philip Corner: No, no. I got a scholarship to go to France.

Kakinuma: To Paris, first Oh.

Philip Corner: Yes. And now it’s strange too.

Kakinuma: Did you study with Messiaen?

Philip Corner: Well, I’ll tell you the story because it’s interesting. I was accepted to go to graduate school. I applied to a number of graduate schools and one of the ones was Princeton. And, but I was… I was so naïve. I didn’t know what was really happening in the real world. I mean like at the time I went to City College instead of Mark Brunswick, I mean I could have been studying with Stefan Wolpe; I mean there were people in New York, but I didn’t really know what was happening. I heard a few Cage things, and at that time in the early 50’s I really rejected Cage when I first heard him. It was only when I came back from Paris. So I even applied to Yale when there was Hindemith, you know, Hindemith, he is a famous composer. You know imagine me studying with Hindemith, I mean it was crazy.

So but I was accepted at Princeton and I thought if I go to Princeton I’ll be studying with Roger Sessions, also a serious 12-tone composer. What I didn’t know was that I would actually have been studying with Milton Babbitt, and Milton Babbitt was of course you know the American Boulez, you know the total serialism was that the other I think I can just imagine. I don’t know how I would have reacted to being that because there’s a whole lot of people who are Milton Babbitt’s casualties and they you know they go through that and they, and then they totally reject it and they end up into anti-classical music, doing rock or pop, or doing some kind of synthesis, and trying to… Frederic Rzewski (1938- ) is a perfect example of it here. Music for the people and working class tunes, harmonizing the traditional way and that’s like reacting against Uncle Miltie; I mean a very sweet guy, I mean and he was very nice to me on a personal level. But I don’t know I just think of the way I evolved and where I am now. He shocked me like he was not accepting John Cage and by the time I came back from Paris, I was open for Cage and I was…

Well, the story of Messiaen was I didn’t know what to do when I got to Paris. So I thought well I should be studying in the conservatory, so I went around to various bureaucrats and there was one guy who knew something about music and he invited me to a party and they were playing the Three Little Liturgies for the Divine Presence (1944), and I said, “That is my music, that is like…” and he said, “almost he didn’t like it at all, but if you are interested in him, I suggest you go to his church and wait at the foot of the buffet d’orgue on Sunday, which I did and my French at that time was very stammering and all that you know, and I accosted him and said I would like to come to his class. He was teaching analysis and he said, “Well I have my quota of foreigners.” I think they were allowed it was around five foreign students and it was interesting. I mean, there was Alexander Goehr (1932- ) who became a famous composer in England, there was Gilles Tremblay (1932- ) who became a famous composer and director of the conservatory in Montreal. So there was a really quite – those who were among the five, but he said, well come anyway and sit in and then finally when he did put an official list down in the offices I was accepted. So that meant I was able to take a concours and everything else and I stayed for two years.

I mean it was very important you know he was… and I studied his music, I took an abonnement at Durand, and I took the scores out, and I went to the conservatory library, and I studied the scores. I was very much influenced by what he was doing and I would still say that even though in a certain sense, where you could say he’s old fashioned and a certain sense, especially after the 50’s, he reverted you know he kind of, became anti-avant-garde, but that business of the disjunction you know the extreme contrast from one note to the next that each note was you know individual and separate. I mean that’s really the John Cage idea, it was each note for itself, except that Messiaen would put it in a context in which all the notes were abutting each other. Like it wasn’t like floating in silence but each note still had it own intensity, its own duration, its own something and then it would change suddenly to something else with no transition.

So there was no context and you could really do the same thing that Cage once did with the prepared piano and his charts were by chance you could go from any place to any other place. Well if you look at some of those pieces of Messiaen with the Modes de Valeurs et d’Intensités (1949) and you can actually, because they’re modes and it is not serial, you can go from any place to any other place. I think that that’s even more radical than what Boulez did with Structures (1952). You know and then he said well he is still doing modes or something, but then we will do like a total serial, but total serial means that it has to be done this way, this sequence. So we don’t have the situation where you can go from any place to any other place. So and I realized that if once you understood that that was possibility, you could improvise it.

In other words take all the notes that let’s say that Messiaen set up for let’s say in the, the famous rhythmic etude where you have three sets of 12 tones superimposed on top of each other. They said, all right if these are the notes and everyone has a different intensity, and a different duration, well you know you could improvise a piece like that and the same thing with Cage. He said “Well these are the preparations, these are the sounds you get and then you throw dice and from anyone you can go to any other one.” Well I would say like you could improvise that and that was the difference you might say… of course I came back from Paris and I had already begun to, I’d say be against in a way, Stockhausen and all those people. I just like, I was very worried because I was writing music that was going you might say in that direction, was going more in a Messiaen direction.

And say well I don’t want my music to sound like that, now I’m very, very clear about how different it was what I was doing and the Messiaen thing that is the idea of disjunction. You don’t have that in Boulez and Stockhausen and all those people that they still have a rhetoric and a linear flow in all that. So in that sense from my point of view, that’s very reactionary. So the serial thing is actually reactionary because of the imposition of these basically motivic elements and sequence. Whereas the modal thing because ultimately Cage’s use of chance is also a modal thing, you have a limited number of possibilities and then by chance you use them well that’s modal right in the deeper sense. So Messiaen was doing that with modes and basically that’s what I learned, the idea that you can go from anywhere to anywhere and of course Cage is the one who really clarified that and Messiaen the idea that every note is completely distinct and really disjunct. So the piece you’re going to hear tonight* is really based on it and it’s called High Contrast. And that was based on the idea that the biggest disjunction is between sound and silence. So you have these islands of sound separated by silence and each island is a little different.

* Philip Corner’s HIGH CONTRAST (1963) was performed by German organist Katharina Schröder at the church San Francesco da Paola via Emilia all’Ospizio, Reggio Emilia.

It’s a graphic design which you interpret and I just said I made it by cut paper and all that and there are clusters and it’s basically noise and on the organ it’s actually great. It is noisy and a lot of it is very loud you know; not all of it is super-duper loud, there is some subtlety to it, but it’s a violent interruption of silence by loud sound and so, that was one way of extending something which really came from a synthesis of Cage and Messiaen was the idea of disjunction.

Kakinuma: That’s very interesting.

Philip Corner: And noise, silence, and…

Galliano: Not function in a sense.

Philip Corner: Function?

Galliano: I mean the seriality was sort of teleologic and functional.

Philip Corner: Yes, no I think the seriality is basically… the series is basically a passacaglia. It’s based on the endless repetition of – now they do everything they can to make it un-hearable. You know the notes are skipping around all over the place and they are going but the idea that you go from one, to two, to three, to four and then 11, 12 and back to one, to two, to three. It’s a passacaglia, so no matter how they extend it. And so basically, there was a crisis of thinking, and it’s much more traditional than you think. Oh, it’s 12 tones like there’s atonal this that and the other thing, atonality already existed even with chromatic diatonicism in the late 19th century stuff, there is stuff which is atonal. The stuff, passages in (Carlo) Gesualdo (1560-1613) which however chromatic, however consonant that they are, are basically atonal. So the idea of not having a clear tonal center that’s old-fashioned, that’s not important at all. But somehow to have the idea that there’s this, the way it’s 12 tone does relate to Cage is that it’s a pre-determined idea which generates automatic results and I think that that’s important also. But the total serial thing once you get the total serial thing stretched to the way you know the 12-tone composers in Europe did it you can’t hear anything. I mean you can’t look at these pieces and infer the analysis. I mean the way you can with Bach and anything, and you think really you can see what they’re doing. So basically it’s a way of somehow proving that you’re still a composer and intelligent person of doing this piece and that you have an idea and the idea gives a justification, and then it creates the results automatically in certain circumstances and ways as a fugue or canon or something. Once you got the subject or so, the thing starts writing itself automatically. You know pretty well like what to do up to a certain point. So this is an exaggeration of the old fashioned way of doing things where the idea of the piece or the form generates and in this case an extreme, an extremely… but Cage is the same thing. He also doesn’t know what the result is going to be, but he’s got a method which will generate automatic results. And in that sense I say this people are so surprised because they say when Cage came to Darmstadt “Oh the difference between the American chance music and 12-tone-music and all”, and I said they’re not so different, they’re both part of the same world. Like the American thing, you know America is like you know cowboys and a little bit free and not so intellectual, and that’s good. The use of noise there’s something that’s very generous and Cage is a wonderful composer. But that the idea that you have a total field of possibilities and that you have a system which will generate automatic results whether it’s chance or total serial on a certain level… on a structural… an ideal level, philosophical level, it’s equivalent.

Kakinuma: Well in this album, Short Piano Pieces from 1957, you mentioned about Messiaen’s influence on those pieces.

Philip Corner: Well there’s some that are perfectly obvious like with the daa, tee, da-da-da-da, da, tee, da-da-da.

Kakinuma: And you used 12-tone-melody in these pieces you said.

Philip Corner: Some of them are 12-tone yes.

Kakinuma: Yes but it sounds like a Gregorian chant.

Philip Corner: Oh yes. that particular one what number was it, five or six…?

Kakinuma: Four or nine.

Philip Corner: Yes okay the one that just goes in the octaves and… that was…

Kakinuma: It slowly moves and…

Philip Corner: Yes well that was…

Kakinuma: Kind of disconnected.

Philip Corner: Well it’s like, it’s like minimalist, is about as minimal as you can get, it’s just don’t… an octave is basically is the unison melody and that the idea comes from Messiaen of that the 12-tone-row is treated by permutation. So, but it stays clear, he does that one of the Il de feu, where it just repeats over and over and over again but in the same register, you know, you can hear that there’s this 12-tone-thing repeating over and over and over again, but he repeats for juxtaposition. Well I’m afraid he does it in a systematic way. I didn’t do it in a systematic way. So here’s the one line, note number one becomes note number two and note number 12 becomes note number 11 and, so every time it repeats, within the 12, the order is different. So this idea of permutation of course is in a certain sense anti-serial. It destroys the series but the thing that holds it together is the fact that it’s always in the same octave and there is continuity. That you hear. It’s like the passacaglia theme that you can hear as being repeated even with these variations so that’s what I did in that, and the image… But that’s on a technical level, but the image of Gregorian chant was very, very clear in my mind and of course in a way it’s much more extreme than Gregorian chant like very regular. There’s not even any reciting tone… and just 12 notes and it’s all just repeating, repeating, repeating, repeating, so in a certain sense it’s very proto-minimal but there was definitely pushing that idea of expressivity to as far as it would go. Then later on there are pieces of mine that developed from that but…

Kakinuma: So you had a nice time studying with Messiaen?

Philip Corner: Oh he’s fabulous, oh he’s fabulous and all we did was analyze the classics. I mean we did analyze Stravinsky and you know some of the ideas the overlapping ostinati and things like that were you know Stravinsky and you might say it’s contemporary already, but basically he was not even analyzing twentieth-century music. Every once in a while he talked of his own music or so, but I was studying his scores and I could see that. So these short piano pieces were all ways of assimilating things so there is the overlapping ostinato piece, you can say that it’s Stravinsky, except that I never, never tried to imitate anybody and this became a principle in my teaching. You don’t try to imitate anybody and that’s another thing that my teacher Brunswick said to me. “Well, you’re going all over the place. What are you looking for, so why don’t you take Bartók… a young composer can take a model and imitate the model until you find your own style.” I guess that is a traditional well you know… You imitate somebody and then you break loose or so, I was appalled even at that time, and when I think of it now I think this is anathema. I think it’s absolutely students should be protected from this way of thinking but even at that time I was appalled. That instead of searching for what I wanted to say I should…

So when I have the one of the Short Piano Pieces overlapping ostinati, it doesn’t sound like Stravinsky at all. And there are a number of pieces like… with 12-tones and I was doing things that, like the people who’re involved with doing 12-tone-music never did, of course, you might say, some of the things are Webern, but even then on a certain level I’m always interested in clarity. And people have commented on that, even my pieces that seem like just all over the place and improvising crazy that there’s a clarity of concept. So, on some level I was always interested in clarity. So I have these pieces which are basically the row treated in unison, there’s not even counterpoint, and there’s never any transposition or retrograde or anything. It’s just the row going over, and over, and over again, but the variety comes from changing the register and changing the shapes and forms or so. So there was a way that I was using the row in a very, very simplified way and you can imagine that I was criticized for that. I showed these pieces to some French composer and he said… well you know it’s like, even Boulez said the same thing to me. Well yes you know you’ve obviously listened to some modern music or so but you’re treating it in a very simple naïve… later on I found out that this was American. You know, but Americans are anti-intellectual you know, intellectual cowboys they call it.

II: Back to the U.S.

Kakinuma: So after coming back to The United states, you studied with Henry Cowell (1897-1965) ?

Philip Corner: Well that was an accident. I came back to United States and I studied at Columbia.

Kakinuma: Columbia, yes.

Philip Corner: Now I was again… as you say I was so naïve or so I thought oh after going off to Paris for two years, and especially even maintaining a friendship with Milton Babbitt to let me go back to Princeton. They said no, this guy refused to go to Princeton, went on to Paris, we don’t want to see him again you know. So I have to give this to Mark Brunswick he helped me and helped me get into Columbia. And the person there was Otto Luening (1900-1996), so I was in contact with Otto Luening, and Otto Luening accepted me and we started talking, and we got along very, very well. So I went to Columbia, and usually you only got Otto in the second year of graduate work. They had two years of graduate thing, but I was put into Otto, so I had two years of Otto Luening, except I only had a year and a half. And the reason to why I got Henry Cowell was that Luening had a Prix de Rome… the American Academy accepted him in Bellagio. So he was off to Bellagio for a semester and during the semester that he was gone, I got Henry Cowell was on the faculty of Columbia.

Kakinuma: Substitute for Luening?

Philip Corner: He substituted for Luening. So when Luening was gone I got Cowell – that was very fortunate to me, it was a very good experience, I mean Cowell was a very wise man. And he said to me “I see what you’re doing, it’s very interesting I hope that you understand that you’re going to have a very hard time getting performances and if you understand that, that’s all right. And I also see that you are not open to criticism, so I’m not giving you any.” He was a very wise man; I also like his music you know. I found that his music is interesting too.

Kakinuma: Oh that’s great. So may we move to Fluxus?

Galliano: Shall we ask the last biography question? How was it that you came to Italy that you settled in Italy.

Philip Corner: Oh that’s still biography, is that? I couldn’t stand it in New York anymore.

Galliano: Does it have something to do with the Rosanna Chiessi in all the…?

Philip Corner: Yes, because I had been coming to Italy long before. In a way this relates to Fluxus because I first met… well it was very interesting when I came back after two years in Paris it was like, I don’t want to hear from Europe. It doesn’t… absolutely does not exist for me anymore. Like at the beginning I loved it, it was very important; it was very difficult being for two years in Paris. And then particularly at that time you know the French have this extremely precise meticulous hyper-academic way and that time with the total-serialism and all that you can just imagine what… it was very, very difficult you know. Of course I learned some… I mean pieces about those short piano pieces. When one composer I showed them to said, “Well they don’t look composed. They look rather improvised”. And I said, “What does that mean?” I thought improvised is when you don’t compose, when you… it’s not written you just like… he meant was written without a structure. An idea, some kind of a principle that of course there is but the… so that was their idea of this hyper-rational, and there was this business why do you have that note there? You know and the answer should be because it’s the fourth note of the retrograde inversion of the seventh inversion you know. And I would just say, well it’s the right note, I put it there because I like it they go “Bah!” and that was like, “Oh you are so American, you know you just because you like it.” So this is like… I can’t live with this mentality, so when I came back from… fortunately my real friend and mentor was the Canadian painter Paul-Emile Borduas.

And he was you know the great North American adventurer, Jackson Pollock and the American action painter, because he was one of the great pioneers himself. Tachisme (action painting) in Montreal and of course in Paris you had (Pierre) Soulages (1919- ) and (Georges) Mathieu (1921-2012) and that so all of that was going on in the art world, and I was very, very interested in that and then of course Borduas was a great painter and so I was very enriched by that and very supported by him, and I just knew that like, I was not in this European intellectual world. And at that time, you know if I had maybe gone to Italy, maybe if I had found something I would have somehow been able to find (Giacinto) Scelsi (1905-1988) or (Franco) Donatoni (1927-2000), I mean there were people around you know Dieter Schnebel (1930- ), if I met him later. So maybe at that time it would have saved me from France but there was this very hyper-rational structural design… I don’t want to write music though I have to justify a note because it’s note number seven and …

So anyway, so I had heard some Cage before I left for France and I asked Borduas and well there must be a musical equivalent. He says, “Well it must be the school around John Cage”. So when I went back, the first person I contacted was Morton Feldman (1926-1987). And of course Morton Feldman was also close to the art people, he was very close to the art people. So I met Morton first and I went to some of the concerts and I realized, yes this is the music I want to hear, I didn’t feel like, “Gee does my music sound like that? Oh my music is going in this direction, I don’t like the way it sounds.” And that’s why I always felt at the Domaine Musical Concerts, I was at the first performance of Le Marteau sans Maître (1955). I was at the first performance in France of Gesang der Jünglinge Il canto sospeso of Nono(1956)…. The only thing that I remember that I ever liked was Oiseaux exotiques (1956) of Messiaen. But the other stuff I said like, you know if my music sounds… Is like this, I’m not doing it. So when I heard Cage and Feldman, and Earle Brown (1926-2002) particularly and then Cage introduced me to Christian Wolff (1934- ). So I knew all these people and there were other people in New York that were interesting also. There was Stefan Wolpe (1902-1972) and of course the person he worked with a lot, Ralph Shapey (1921-2002). There was also somebody who I think is very unfortunately neglected, Lucia Dlugoszewski (1925-2000) from that time who I think she’s really one of the most interesting people.

And… So all of that was then happening when I got back to America. And I said oh I feel at ease with that. Also I felt at ease with the idea of writing music. You don’t calculate transpositions of the 12-tone rows, you just throw dice. And even then eventually I said to John, said “You know as influential as you are to me and as much as I love your music, I can’t work the way you do, I’ve never done any systematic chance and I don’t see how I…” and now just, go back to what we had said before about the American and the European thing being on some essential level the same. That even his way of doing chance is very much related to this idea of like I am a composer, I am doing a highly intellectual highly intelligent serious piece of music. He wouldn’t just like Duchamp, pick the notes out of a hat. He had to have the I Ching and then the computer – make a computer funny and complicated thing if you put it on this way and you lay one layer over something else and you go through the extremely complicated procedure and if it’s chance it’s chance you just like throw stuff on the… and that’s when I started doing it. One of my first pieces was called “Soloist Piece” and it was first played at one of the uptown concerts for solo cello and I just threw rice on two pieces of paper and traced the rice you know. And then I started finding all sorts of ways in which I would basically like you might say improvise like that just by an action. There is one piece where you do that as part of the performance where the performer is throwing these… squiggle the notes around down on the score and then playing what… shows instant chance.

And so even then I wasn’t willing to follow in Cage’s systematic highly complicated systematic things. You had the material to make a piece you know. That relates very much to the 12-tone where you set up a system which automatically generates these results and I think that, that’s part of the old fashioned idea. It’s like I’m a great composer and I’ve got this very intelligent difficult way of doing things that’s hard to understand and… But I thought if it’s just chance, if it’s just chance anything is possible so what do you need all this complicated crap for?

So that was my… and John was very generous in the initial, well I had to do it, if you don’t have to that then that’s fine for you. No, actually I was very, very good at it and none of this… if you don’t recognize the necessity of 12-tone-music you are irrelevant, useless, useless. So there was none of that dogmatism. So I always got along very, very well with Cage. Not so well with Feldman. But Earle Brown I liked very, very much so then I felt very much at home and I was studying at Colombia. I also went back to City College as teaching assistant, so I was… and then I realized how much things had changed. They just didn’t accept me anymore at all. Even Messiaen was too much for them in like that time we were discovering Varèse. You know and Mark Brunswick brags…”I’ve never made a 12-tone analysis.” He was so hostile to certain kinds of things then he became very hostile to the music I was writing. So that’s the reason why I hesitated to mention him, you know I don’t like to speak badly of people.

As I said he was a good composer and a serious person, so but he had these limitations and he became like very, very defensive and dogmatic and I wasn’t even doing things that were so crazy. And I could have explained indeterminacy or why I did things or, I could have explained simply why I chose to do it and why I was… and he was, “Oh, look and you know” he was telling me. “Oh well you just have like…” I had a flute and bassoon piece. With a flute and bassoon went for some point with each had ostinati, and so they were playing independently until they came together. I just, “Oh you think you are so far out to be.. anytime in the orchestra that somebody is out of time and tends to come in at the wrong time, you get an effect like that.” So I got offended so I said, “So every time they play a wrong note they get wrong harmonies, you know.” So you see like suddenly these people who are very supportive and very close to me… suddenly I was like totally out of it, in which in a way is a very, very good thing because if I had been accepted more by them or even felt more at ease in the academic thing, I would have ended up being a professor, spending my whole life at City College as a professor and I think it’s the greatest thing that happened that that didn’t happen.

III: Cage and Flux

And so I was studying at Colombia and at that time I discovered Cage. I went to some of his concerts, David Tudor concerts and because of that I asked John to let me photocopy a piece the Music for Piano because you couldn’t buy it then, it wasn’t published so we had to leave it at the printing company. And… so he did that for me and then eventually I went to visit him and let’s say through the years we got along very well and I started of course frequenting downtown, I mean that’s where the concerts were, where I went to David Tudor concert you went downtown and this is the famous division in New York of uptown and downtown. Which people uptown, of course it’s Colombia, Morningside Heights which another composer who had gone through Colombia and he rejected it, calls it Morningside Pits. And… but anyway so it went in… on a certain level it was schizophrenic for me but okay I was doing that and at least I could say for Otto Luening that he accepted what I was doing. I mean it wasn’t that far out yet, I mean I wasn’t using chance I mean I’m still writing notes and writing scores and all that this, we are talking about the late 50’s. And I think there are some very nice pieces from that time but I was always trying to do something which was clear and I thought that the whole 12-tone thing on a certain level was wrong but I was doing 12-tone things.

So, for instance like in the Short Piano Pieces. Well I would do it in such a way that it was simplified and you could hear what the row was, and you could hear what was being brought out of the row. And the first one is also… for instance, the first one is like two rows at the same time which is also… and one of them is arranged so that’s in C major and like just four triads which give a very, very clear C major progression through them with an orthodox C major progression. And that just repeats over and over and over again so you have this very constant and it’s always very soft… and then against that you have a very, very dissonant angular which is basically a chromatic scale, it’s just a descending chromatic scale. But mostly it’s all over the keyboard still since they are all major sevenths and minor ninths, so you can hear that this is this chromatic scale in every once in a while you do get brbrbr… you know, so those two things are going together and as far as I know there’s no other 12-tone pieces anything like that.

So I was doing things like that every time, just use it like a four-tone row so you can hear them or even with let’s say a row of rhythm, just four rhythms and you can hear just the four durations, 12 is too much to hear. So would I do this thing that it really was a sense of clarity you could hear what you were doing so even at that time that I was still doing 12 tone and things like that there was a sense of I think something different in the way I was doing them and the same thing when I really started getting into chance and the irrational and all that.

It was also very different. Of course the time I spent in the Orient was very important, and after Colombia… and just my first getting my feet wet in downtown, meeting some other people and at that time then I didn’t… I was interested in dance, I was interested and fascinated by dance so I was asked to do a piece for James Waring (1922- 1975) who was like the dancer equivalent of… and eventually out of his company came all the people in the 60s like the Judson Dance Theatre and the famous innovators in dance. So I got a piece, downtown piece of course, fix for Jimmy Waring and… so I had this beginning of a downtown existence and then I was drafted into the army and…

Kakinuma: In Korea, right.

Philip Corner: Huh?

Kakinuma: In Korea or…?

Philip Corner: Well I was drafted in the United States.

Kakinuma: Oh!

Philip Corner: Well, they sent me to Korea but I had been practically a year in the United States before…

Kakinuma: Going to Korea.

Philip Corner: Before I went to Korea. So the time in Korea was interesting and because then it added something that’s also I think quite unique to my music which is the calligraphy so that by the time I came back they were… I wasn’t using so many… you know the dots… notes is that as if I did was throwing rice on a piece of paper and drawing circles around them. But by then I wasn’t like drawing the notes calligraphy and of course the sounds were like that because they was taken from the Korean thing of… of course it’s Japanese thing too but I think that Korean music is even more exaggerated… a-an, a-nn, nnnannaa .. you know, there’s movement in the tone so if I’m drawing up and the whole length of the tone and the modulation in the movement was in there so…

Kakinuma: Drone?

Philip Corner: Yes, stuff like that.

Kakinuma: Right.

Philip Corner: Well this is of course just calligraphy and this is the word I don’t know whether there’s a… so you begin to see that there’s… but this is still traditional, in a way an abstraction of traditional music. Yes for a matter of fact this is one of the things and this one is even… was the most extreme calligraphic things I did… because it was done, it was actually done with an oriental brush and ink, watered ink and all of that. Other things I’ve generally ended up using are markers and things like that.

I’ll just show you something that I’ve done, well already done on the record I gave you. But, for instance, the calligraphy has become very important and I use it so that here’s one I did. All my music, all of the records will have this. And that’s… I’ve just been very interested in developing that and I do think it’s gotten better and better and better because it all comes from oriental calligraphy, and then the musical equivalent of course is actually you may say now and much more likely to these markers rather than to do the whole brush watered ink…

Kakinuma: Brush.

Philip Corner: Brush, water ink and… but that’s the “Air Effect” and that was an extreme ___ and it was done right after I came back from Korea so…

Kakinuma: Okay you got much done so…

Philip Corner: I hope these are good answers.

Kakinuma: Yes.

Philip Corner: Yes okay what I’m saying? Like…

Kakinuma: And I mean in these notes that you’ve mentioned about Yoko Ono, and you wanted to perform your piece at the Yoko Ono’s studio or loft in New York, but it wasn’t realized.

Philip Corner: I knew Yoko before I went to Korea. She was married to Toshi Ichiyanagi and we knew him because my first wife was a cellist and she met Toshi at Julliard so through that we met Yoko, at that time she was doing origami.

Kakinuma: Origami?

Philip Corner: And I think some poetry too, but if she was doing any of the extreme Yoko Ono type pieces, she wasn’t doing it yet and from the dates I see they were all from the early 60’s except for the… it’ called the Secret Music [Piece], the one that they’re singing one note in the woods in the early morning. There’s an interesting story about that. I had an argument with a friend of mine who was very much into feminism, Yoko Ono was not appreciated enough as one of the great pioneers of the verbal score. And he got very angry maybe because I said Yoko is not a pioneer of the verbal score. She was doing verbal scores even before the dates of Grapefruit (1964) or, so after George Brecht, George Brecht in particular, but at that time Dick Higgins and some other people who were doing that, who were doing the verbal score and everybody La Monte Young, the pieces of 1960. So then a lot of people started doing verbal scores and of course Yoko has her own particular way of using the verbal score. But I wouldn’t say that coming three or four years later after some of those other people that she’s one of the innovators. But I said that piece Secret Piece is important because it’s one of the early minimal pieces and it’s much more minimal than these people who become icon and commercial minimalism. You know, the big four, the big names and so unless except La Monte, La Monte was, but the other three as far as I’m concerned is just semi-classical music, is just mass commercial music. But La Monte is interesting, but in any case she preceded him with the long note and it’s just a long note… one note piece, well she’s one of first people of course… no she’s not the first, I can think of like Yves Klein’s Symphonie Monotone (1960) you know. Of course with that stupid art world stuff and the naked women painting, but this still is a piece which was one note played for 30 minutes or so. So that’s a very important piece you know and Scelsi was doing one note pieces too but one his things are all you know very, very vigorous in action and so it’s not minimal in a certain sense except for the fact that it’s one note.

So but all these are all like coming together and everybody has a particular way of doing that. So the fact… a matter of fact this is just a story with the Secret Piece, when I was teaching.. this is later in the 60’s, teaching at a high school, I had an experimental music class in high school. I asked Yoko for a piece, I thought first that she was giving me a new piece, but she gave me Secret Piece and then I recognized later that it was the piece that already I knew from Grapefruit. And she put it in verbal score form in Grapefruit as I say that’s later. The first version of it is like “traditional musical score,” it has got a note written like a single note that’s of course then she’s got the verbal instruction. But verbal instructions to complement musical score… that’s old and Cage-Stockhausen were doing after 10 years and 20 years beforehand, adding rules or instructions to. So…

Kakinuma: So you asked Yoko Ono to…?

Philip Corner: Yes, so when I came back… so I came back and I found this completely different scene in New York. Say like Abstract Expressionism is finished, it’s now it’s Pop Art. And then these people doing proto-minimalism, I mean some of my pieces as we’ve seen already are proto-minimalist. But so I entered the scene and some of the people were people I knew already like Dick Higgins and Alison Knowles, I think I already knew Jackson Mac Low. But in any case these people some of them were involved around Maciunas who had this gallery, this art gallery, the AG gallery. And then I remember interesting concerts, Toshi gave a concert and other people. But with no lights and all that because already he was being kicked out and he wasn’t paying the electric bill and everything else and he wanted to give me a concert there but the gallery closed.

And I was hanging out as we said with those people and some of them were working on the anthology which Jackson and La Monte worked on that, I guess it was really La Monte’s work and George made a design and published it. So some of the meetings we saw some of the material they were putting it together and as I said I was friends with all of those people. And I got to know George [Maciunas] just because he was getting to know all those people and he’s beginning to get the idea of Fluxus that is like of making a label and marketing if you will, like poor man marketing and what eventually became known as Fluxus.

And so the series at Yoko’s loft was already finished. I would have had problems with that anyway because it was curated by La Monte, and even if I had been in New York, I don’t know whether I would have been there because La Monte never liked me, I don’t know why. But he didn’t… never liked very many people but it was… but he definitely did not like me, he told me no in certain words that I’m not going to be in the anthology and all that. But so what happened with as I said that was finished, because I spoke to Yoko and she said, “Well, you can use my loft.” At that time she was hardly ever in the loft, because loft was in… When I went down there the owner of the building said, “Look, all of that was illegal, all of that shouldn’t have happened, it was all illegal. The fire department could close me down and fine me all that, there’s no way you’re going to do a concert there.” So that’s why it didn’t happen.

So my first concert after the one I’d planned for was at the Judson Memorial Church and then later on the Judson Church. It was already actually those happenings and they had a gallery, so it was already… and then eventually became because of the dance theater and all that became a real center for creative activities or happenings going on and all sorts of stuff. So that’s was where my first concert eventually…

Kakinuma: So how did you get involved in Fluxus there?

Philip Corner: Well I told you already that the George was… George came and just he had this idea of being an entrepreneur. So he was cultivating friendship with all these artists, a lot of the ones I knew. But he was there, obviously if he’s saying I’m organizing a concert or I’m going to make a publication, people say, “Yes, okay, I’ll participate in that.” So people were relating to George on that level and as I said right from the beginning he said, “Oh I see you’re one of the creative people and so I’d like to do something with you.” But I can’t do it at the gallery because the gallery is closing and then I couldn’t do it in the anthology because La Monte didn’t want me in anthology. You know stuff like that.

So eventually, I mean I did some stuff with George but it was very crazy you know, because like, I performed… I was in the Fluxus Orchestra thing and Kuniharu Akiyama (1929-1996) conducted the piece going down from the steps and there’s that photograph in the… so…

IV: Piano Activities

Kakinuma: And before that in 1962 at Wiesbaden, they performed your piece Piano Activities.

Philip Corner: Okay, Piano Activities. That was not the first performance, nobody knows this. I had Piano Activities performed at my first concert at the Judson Memorial Church. That was…

Kakinuma: It was not included here.

Philip Corner: I don’t know, you can’t say everything and so. But then I… so I gave that score to the… but again that’s all verbal score, it’s not the vey highly reduced you know one sentence verbal scores that were favored by… you know George liked that very much that’s one instruction, one…

Galliano: And you gave the score to George?

Philip Corner: I gave it to Dick Higgins. Dick Higgins went over and he was like… of course this is like very long and I was still composing in a way. So even though it was words so it was kind of long verbal instruction. You know, later on I changed that, later on I made a… I did a workshop in Oldenburg in Germany and there’s a very extraordinary person named Gertrud Meyer-Denkmann (1918-2014) and who was doing new music and new music education in Germany and she was at the University of Oldenburg. She just died in her 90’s or something and that was last year, she was a very extraordinary person. And so I did a workshop with her, students at The University of Oldenburg. And I said, Oh, forget about all that stuff, I’m making a new version of Piano Activities, and all I said was like every player brings their own object and figures out how to work with that object on the piano so it became very, very open. But in this one I wanted to guarantee a certain… well just a certain result because I wanted… You don’t know the book about piano destruction do you?

Kakinuma: I don’t.

Philip Corner: Gunnar Schmidt. Oh, you must get that.

Kakinuma: Book, is that a book?

Philip Corner: He’s a published a book but it’s in German, it’s now they were trying to translate it, if they get a good translation…

Kakinuma: I got the LP record of the piano destruction.

Philip Corner: Oh yeah yeah, but that was brought out by Alga Marghen, right. But that they came up with the… you know that’s a funny story also.

Kakinuma: It was in the archive over Akiyama Kuniharu and you got it.

Philip Corner: Yes, yes. Well, do you know how I got it? This is the strangest story. There’s this… you probably know the guy from Omega Point.

Kakinuma: Oh yes, yes. I know, I know him. He is from Omega Point.*

* Omega Poinnt is a Japanese record label specialized in experimental, avart-garde, noise music, and sound art.

Philip Corner: He’s the one.

Kakinuma: Oh really?

Philip Corner: He’s the one who got it then apparently, you know, Gunnar no, no it wasn’t Gunnar there was somebody else a curator in Germany who also presented it. Apparently there’s another copy in the George Maciunas library in Kaunas in Lithuania.

Galliano: And is the guy who now in the MOMA, in the MOMA Archives got that one from Maciunas, yes.

Philip Corner: Well, I don’t know it was a tape but I don’t think there’s just one, there must be more than one, I don’t know.

Galliano: Yes, there are a couple of inventory, yes.

Philip Corner: So one of them was this one from Kuniharu Akiyama, and the story was this guy [from Omega Point] sends me the stuff, and the stuff was a little bit in a mess. There were two tapes and they were… things just seemed mixed up on it. There was a La Monte Young piece and there was… who is the violinist? Kobayashi Kenji and all that stuff was mixed up. Pieces of Piano Activity are separated and then on the second record some of them duplicated from the first one. So I had to make sense out of… and just when I ended up extracting all of the stuff there’s really only about six minutes of Piano Activities.

So it’s only part of it and there’s all these conflicting stories. For instance Emmet Williams says, well it was done on five different evenings. So there should be five recordings, well there’s not. But that there were five different … and it gradually got more and more destroyed every… so about the tape? What’s his name your guy from…?

Galliano: Omega.

Philip Corner: Omega Point.

Kakinuma: Omega Point, yes I forgot his name but I know him.

Philip Corner: He sent it to me with the proposal that he bring it out on Omega Point. So I said okay and he was very worried about who had the rights and he was concerned about. I said “Hey it’s my piece, I’ve got the rights. You just forget about everything else.” So cleaned up the tape separate it and it’s like this. These are the things that go together. And then I never heard from him.

Kakinuma: Wow!

Philip Corner: This went on for almost two years. I went and he… and first thing he had said he was going to make a recording of this and then he… I never even heard from him. He wouldn’t even answer any letters. So in the meanwhile [Emanuele] Carcano who does Alga Marghen, who for over 20 years has been interested in my archival stuff. All these recordings I have out from old stuff, from the Judson years and all of that, that’s all from Carcano. And eventually it goes back to Francesco Conz (1935-2010), who I met when I first came to Europe and he was interested in Fluxus, by that time Fluxus was already a name.

So there were all these connections and eventually that’s what led me to come to Italy. But in any case the first thing that Carcano did was music for Metal Meditations that after Francesco made his edition and he met Emanuele, he said, “Why don’t you make an LP and we put it in with the box?” So I had recordings of different performances of Metal Meditations. That was the first Alga Marghen record, and then he started doing others and … he was very angry at me. He said, “I thought that you promised me first choice on all of the old recordings.” I said, “You do but this is not my recording.” And I told him the story of how it was sent from Japan and I never even knew about it and that it was supposed to be done. I said “So I don’t even have it, it’s over in Japan and he said he’s going to do it.” So finally as I said almost two years I’m not hearing from this guy. So I said to Emanuele, “Fuck him.”

Kakinuma: Do you know who recorded the recording in Wiesbaden and gave it to Kuniharu Akiyama?

Philip Corner: No, it must I have been George, I’m sure it was George.

Kakinuma: George Maciunas?

Philip Corner: Yes, I’m sure it was George. How could it be anybody else but George? So anyway I said “Okay, Emanuele you do it” and that’s how that record came out that Emanuele brought it out and I brought together all the tapes. I made a new collage for it and the whole design for the record and everything else I… then I did that for the record. But there’s all the documentary material and the recording and it says it’s only about six minutes of it. And… so I want to talk about this misunderstanding about… because one of the things that I made clear to Gunnar Schmidt and if you can get the book even though if it’s in German, I think you should have it. And by the way he has a website and he has like a two-page-précis of the book and I made an English translation of it. So if you go to the website…

Kakinuma: This must be his writing I think. This is from the record.

Philip Corner: Yeah, yeah we took it off his website and we… okay so it’s included in the record. So this is the text…

Kakinuma: I took it yes from his website.

Philip Corner: Oh good, so that’s it and I think it’s also included with a record. Any case it’s on the website and I did the translation and…

Kakinuma: So this is your translation?

Philip Corner: Yes.

Kakinuma: Oh.

Philip Corner: But in the meanwhile it’s waiting now to have it… the whole book to be professionally translated and it’s been promised to MIT Press, yes. And I hope, I also… I hope it gets done in English. But in any case I made the point that I had no intention of any of this expressionistic stuff that the whole thing they’re talking about is a bourgeois thing and there is a quote from Nam June Paik—“The piano is bourgeois, it must be destroyed”– you know stuff like that. I don’t believe that. I mean I like the piano, I played the piano. I like the music and a matter of fact Paik as far as I’m concerned spoiled the recording from Wiesbaden.

Kakinuma: He played…

Philip Corner: Because he’s playing this doodlely shit nonsense on the piano, pseudo-Debussy and all that, just noodling. I hate it. It’s like… and that has nothing… you talk about following the score. I can make an argument that everybody else did follow the score, but he’s the one who’s not following the score by doing that thing. He’s not trying to destroy the piano even, but as I said the first performance was done in New York and you did not have to destroy the piano. Just basically you play on the inside of the piano, the other part of the piano with an object and then all of those ideas of order, the supplementary notes and all that are just more examples. And if you look at what they come to they want to guarantee a certain kind of like workman-like attitude toward the music. You don’t go and play funny little things or da dada da da da, you know you’re just not supposed to do things like that. But steady pulses, silence with a single tone. You know stuff that has to do like just with like raw material and that was my attitude, liberating the energy of the piano. There was a very good text by… I’m not sure you know Antonella Montanovesi or somebody who wrote for Sarenco. But she wrote a very nice text and she talked about liberating the, like the atomic bomb, liberating the atomic force inside and that what my piece is doing is like liberating the energy from the piano.

So in a certain sense you could say that the destruction of the piano is like the culmination of that idea. And yes, it’s true when I first heard it, I also thought of the same, oh no there’s a wanton destruction because other people have been doing that the biggest stunt. Push a piano off the roof and let it crash down and then, you know, épater le bourgeois [to shock people who have conventional attitudes], bang, bang, bang just destroy the thing. So I didn’t have anything to do with that but I told them that was not my idea at all. My idea really was like liberating the energy and like… so playing on all the parts of the piano.

As a matter of fact in some cases when I’ve done it as workshops, I’ve said “There are some parts of the piano which are very delicate like the dampers and if you… they can be destroyed even if you turn them, they don’t fit anymore. So don’t touch any of the dampers. So other versions, for instance the one that’s in the museum in Blois, now the, what’s it called? The Ben Vautier is basically a Fluxus museum, but they call it Fondation de Doute. And their performance of Piano Activities there, and there it was a very beautiful piano. So the whole outside of the piano was not touched. If you close it it looks like just a beautiful, beautiful piano, but you open it, and inside all the strings are broken and objects that were thrown in, broken cups and tools and all that, but the outside. So I always made something which was… and then there is another version that is called Piano Work and the thing that makes it Piano Work is that the idea is in a way it is different, but it is the same idea, instead of playing with an object you can only use your hands, but the object is to destroy the piano, but you can only use your bare hands. So you can see that, that gives a whole other set of limitations and there is… that was brought out on the Slowscan Records, and that’s what I did with my high school students and we’ve done it… it was done last year at the ESPE-Univerité de Strasbourg, and so that was after thinking about the destruction thing I realized that there are ways in which you can intend destruction.　The first thing I did was a Quiet Work of Destruction, which was done down in Naples as a participation event and that means that everything has to be done very softly and minusculely you know just filing away with an emery stick on one string. You know and that’s like very, very delicate, so they took a whole day and then we just had these very, very fine little pieces of… Everybody had just to just work and just wee wee wee wee…. So that is a completely different spirit. There are like three different compositions. I thought about it, If your intention was to destroy the piano then you can do that way, but I thought that even coming back to the Piano Activities, if you think about it, the actions that you have to make, it became very clear if you see the video from Wiesbaden not ’62, but from 2012

Kakinuma: 2012?

Philip Corner: Yes we did it in Wiesbaden in 2012 yes because the 50^th anniversary, we all went to Wiesbaden and I didn’t want to do it, I didn’t want to do Piano Activities. When I came, they said, “Well we bought the piano for you.” We had the piano, but it was great. I mean you can imagine like Eric Anderson (1940- ), Alison Knowles (1933- ), Geoff Hendricks (1931- ), with Willem de Ridder (1939- ), I mean all people that you can trust you know. Nobody is going to noodle with the keyboard like Paik or go da-dada-da-da-da- da, you know on the, the… they are really working at it you know. I mean Geoff was fantastic you know, he is like (everybody out of the way) Whaaa-mm… you know. And then of course you get a cluster and it starts ringing and all that and somebody else is going gee-gee-gee…. So if you realize that if you are working, if you are really working to destroy the piano, you must be making all the gestures that I put in the score. So with… even if you forget the score, even if you don’t remember or not, what you are doing has to be what I described in the score. It’s just that I hadn’t thought that you would do it with so much energy that you must destroy the piano, and they just simply exaggerated the amount of force, the amount of energy, but it had to be the same kind of material.

Kakinuma: So in a sense they’re liberating the piano, right?

Philip Corner: Yes I would like to think it that way.

Kakinuma: So you are now a happy with that new performance in 2012?

Philip Corner: Yes, oh it was wonderful.

Kakinuma: Oh good.

Philip Corner: It was fabulous, there is a nice… it’s on YouTube and you can see that and I’m happy with all the performances and the one we did in Blois and the one we, you know we did it recently, the last one we did it in MUDIMA and that was interesting also because we had a huge you know saw that was used for cutting trees with two people, we had that and then somebody is doing something very delicate at the same time. And then at the same time as we were liberating the piano, they were attaching it to the wall. So then, it became a wall sculpture, so it was immediately transformed into art and I have written some of the texts that I wrote about it saying that there has to be an equivalent value, The number of them…. The Morality of Transformation and I said that the first thing is, it should be a shit piano, the piano must be an old not useable piano anymore. And now I notice that with the electric guitar and everything else people are throwing out pianos. If it’s a good piano …. and just people are throwing out pianos I read that in the paper that… I think that every piano when it is thrown out it should be thrown out that way, like with Piano Activities.

I’d like to see Piano Activities performed all over the world with pianos that are being destroyed because as a matter of fact that‘s what happened in Wiesbaden is they had this piano which was a German “schrott Klavier” which was just an old useless piano, and then they wanted to… they had to destroy it, so in order not to pay somebody to take it away. So that was the thing, but we also when I did it what became Piano Work with the students with their bare hands, we also had an old piano that they were going to throw out. So I said to my students, “Your assignment is to come up with a composition for destroying the piano.” And then you know students are, “Oh I have got a bright idea, we’ll do this that and the other thing…” Nothing much came out of it except there was one thing that was very, very good and eventually because what was finally left was a steel harp plus the strings were all broken and the wood was all gone, but… and we kept that and we did all sorts of things throwing balls at it and everything else simply came like a harp.

And at one of the concerts that we did downtown, we brought the harp down and they did a piece with …they took the pieces of stiff like cardboard, and they rolled it up… or let’s say paper, and they rolled it up and put it between the strings and then lit it, so it was very, very delicate so you just see the piano follow these little burning slow it’s like cigarette paper you know and when it comes down to the level of the piano, it heats the strings, so then you see it becoming green and like copper and all that and then the string goes, ‘pop,’ so you get this very delicate pizzicato piece just from everybody… and it was a wonderful thing that the students brought up… made up by themselves. So that was a nice you know after-thought for the piano, but that piano was being you know thrown out… and after I did the students had this idea, that idea. So I came up with Piano Work, and we brought it down to the lobby of the school when people were coming to work so everybody and the teachers and everything coming into the building had to pass by this piano that the students were… and it became that they were pulling it and they found out all the most extraordinary things, you think like what can you do with your… one of them was like working on a pedal and eventually with just your hand shaking the pedal bar you can break the pedal loose then you can use the pedal to hit the strings and then they found the way where the strings are attached that they could pull the string off the pin and then the string becomes loose, they could take the string out of the piano and then with the string that they have by themselves they loop it under the other strings and bow it like a giant cello I mean if you listen to that record, they are the most extraordinary, and meanwhile they are yelling and they are screaming, “Do this. Do that”, and it’s the most lively and beautiful… it was wonderful, so…

Kakinuma: May I go back to the 1962 Wiesbaden performance, when you first…

Philip Corner: Which I wasn’t there.

Kakinuma: You were not there, but when you first heard of that performance what did you think?

Philip Corner: Well I think I just said that, the first time I heard it I was a little shocked because as I said I was thinking about this destruction of anti-bourgeois, make a statement for a new. I think that is all bullshit, and I was very pleased in Gunnar Schmidt’s book. He talks about that. He points out that, if you listen to the recording, the audience is laughing all the time, nobody took it as a horrible except George Maciunas’ mother. Oh the instrument of Beethoven and Brahms, I mean you know it’s just absolute nonsense. And then, so the audience had a great time, it was laughing. And then he has chapters on, it’s called like piano destruction in avant-garde and pop art, and he mentions all the cartoons and all of the comedians like Stanlio e Olio (Laurel and Hardy) and trying to deliver a piano and the piano falls down the stairs and there’s Hollywood that … it went crazy; there’s lot of things and it’s all for fun. So, then the famous story of Jerry Lee Lewis ending a concert by burning the piano while he’s playing it. I mean, everything was just fun. It is no anti-bourgeois, “We hate the piano”, it’s like… So I accepted then on that level. But I said my first response was a little bit “oh yeah what kind of crap?” But all the things I said before was that, in order to destroy they must have done it in the way that I had conceived it and specified it even if they weren’t reading specifically from the score. So in a certain sense it was if I say like a precise Fluxus-type one line verbal score before it was even written. And now I could just say well what’s the score of Piano Activities; it was like “Destroy the piano seriously”. You know something like that, yes.

Kakinuma: So you heard of that performance and you said that score has been something else, so it’s a different music than you imagined.

Philip Corner: Yes but I, I…

Kakinuma: You still think so?

Philip Corner: No. No, I was wrong. Yes I was wrong. Because I said they had to have been performing in score. Even if they didn’t know they were performing the score, in order to do what they did, they had to have been performing according to my idea. So that’s the way I see it now.

Kakinuma: And did you write something about the piece of that later on, Memories of a Piano at Wiesbaden and you wrote it in 1982. Why did you write this?

Philip Corner: Because it’s not the same piece.

Kakinuma: Oh, this is different?

Philip Corner: “Look at it, standing near it, leaning against it, looking at parts of it, looking at the audience.”

Kakinuma: This is the piece.

Philip Corner: Yes.

Kakinuma: Ah, okay.

Philip Corner: Well I wrote it, I wrote it in Seoul, think I probably performed it. Is that when I was in Seoul in 93; it must have been so. But I was remembering it, and in 1982 that’s like 20 years we did this Wiesbaden thing.

Kakinuma: Yes, 20th anniversary.

Philip Corner: Yes. Yes and I did this piece. We didn’t do Piano Activities. We, as a matter of fact Emmet Williams wrote a very nice thing and said in a certain sense I was making amends to the piano because I did another piece of mine called Reverence to the Piano which we now use as a prelude because Phoebe and I work together. And we use Reverence to the Piano as a prelude to Piano Activities. So before you start destroying it yourself, you have to bow to it. You know. And so and this became an elaboration of Reverence to the Piano but it was not just a reverence but as I’m standing near and leaning against it and looking at it. So the piece was just like looking at the piano.

V: Stockhausen’s Originale

Kakinuma: I see. Okay another thing. Some Fluxus members performed Stockhausen’s Originale (1961) in 1964. Did you participate in the performance?

Philip Corner: I participated in the audience.

Kakinuma: Oh in the audience, you saw it?

Philip Corner: Yes.

Kakinuma: Huh.

Galliano: You were not picketing with the…

Philip Corner: No, no. But don’t forget that I think it was Higgins at least one person picketed it and then went in to sing it.

Galliano: Yes it was Higgins, yes.

Philip Corner: And he also said something very interesting. He said, Stockhausen should be picketed but that’s the wrong reason, that not because it’s serving capitalist imperialism and all that, he said “Unfair to consonant intervals”. There’s too much dissonance. So Higgins thought that Stockhausen should be picketed because of that. But I thought of you know this was a period when everybody was, everybody was picketing, and there were protests and everything else and like…

Galliano: Oh yes, yes. And I mean did you notice any special circumstances or conditions of Japanese artists around Maciunas in the Originale affair?

Philip Corner: Well Japanese artists?

Galliano: Yes because they’re… no, not audience; there were a couple of artists from Japan, Ay-o and…

Kakinuma: Ay-o was in the performance…

Philip Corner: Yes I met Ay-o in Canal Street long before Fluxus because he was a neighbor of Dick Higgins.

Galliano: Yes. And I mean because the point is that Japanese artists were all among the picketers with Maciunas, they shared very much these, how to say, anti-capitalistic stance.

Philip Corner: But they were doing Ongaku before Fluxus. It wasn’t Ongaku?

Kakinuma: Ongaku?

Philip Corner: Yes.

Galliano: The group Ongaku, yes.

Kakinuma: Oh yes they were about…

Philip Corner: Yes Kosugi and Mieko that’s before Fluxus, isn’t it?

Kakinuma: Before Fluxus yes.

Galliano: Yes, yes.

Philip Corner: Yes. So I don’t know. I can’t believe that Mieko would be a violent militant anti- capitalist like yes. Yes it’s hard to believe, ha-ha-ha.

Galliano: I mean not really. But they had this special relationship with Maciunas, didn’t they?

Philip Corner: I don’t remember… no I don’t remember anything…

Kakinuma: Mieko was close to Maciunas?

Philip Corner: Well, not such, not so close.

Philip Corner: You can see she (Yoko Ono) is not… she published Grapefruit on her own. She’s… now Yoko was very independent though. Yes of course she knew George, but I don’t think most of Yoko’s work is specific…

Kakinuma: No, no. I mean Mieko Shiomi.

Philip Corner: Oh Mieko, yes she was in Tokyo, also Osaka, so.

Kakinuma: Yes, she was close to Maciunas?

Philip Corner: I don’t know that she even knew him. I mean she participated as the… she published stuff with…

Galliano: Yes she… when the two of them Kubota and Shiomi crossed to New York, they first stayed at Maciunas. Maciunas was a lover and a connoisseur of Japanese culture.

Kakinuma: Yes.

Galliano: Well it’s okay if you do not know anything, it’s okay we can move on.

VI: Piano Moving Event and Dick Higgins’ Thousand symphonies

Kakinuma: 1965, you performed Piano Moving Event, what was the piece?

Philip Corner: I don’t remember.

Kakinuma: Yes, you carried the piano to somewhere?

Philip Corner: Well but it… it certainly wasn’t called Piano, Piano Moving Event; now where, where did I do it?

Kakinuma: I don’t know, I’m asking you.

Philip Corner: Where did you get the information?

Kakinuma: Oh it’s in some book I think.

Philip Corner: Oh God. Oh God. All these articles, that makes sense.

Galliano: Yes, there’s something.

Philip Corner: Some of the things I said were so stupid like that. Well maybe there’s something I can clear up but it’s obviously it is something that’s not accurate about this. Look there’s something; you can… that in one of the Sarenco books. He has a series of photographs in each of the various… Lotta Poetica. And the “Piano Story” is that, then the one he does, you see me underneath the piano and a little bit like Cristo porta- croce, pushing the piano, you know the, and I call that…

Kakinuma: That’s it.

Philip Corner: Well that was a kind of ironic thing I call it “Piano Work: a Movement.”

Kakinuma: Oh.

Galliano: Aha, it might be something like that.

Philip Corner: Because one of… oh it’s not there, I used to have it up there framed. But also that was published by Sarenco in the “Portfluxus” thing. One of the post Piano Activities, variations or so… so “Piano Activities concert suite”. And what I did… again I guess you could say this is this this desire to clarify and to… I looked at all of these details that I had first specified (1:40:00) and I made each one a movement. So everybody is doing the same thing at the same time It’s like pluck the strings with all your fingers. So you can imagine like well, it could be a solo and then you have these chords, but I did it as a duet with Carles Santos. So you would have like 20-note chords of people plucking; another one would try to pull the pins out with your finger nails, of course you can’t do it but you get…chchhhh-k-k. So, it’s a series of suite, like the classic suite of isolating the different things that you could possibly do, but again without destroying the piano. You know like all things that… like trying to destroy the piano with your fingers and so stuff like that. So that looks a little different, that has a series of small, it’s all verbal, but each movement is described verbally you know, like try to pull out the pins with your fingers or whatever. And one of the movements… of course this is a joke you know because “movement” of course is movement.

Galliano: Movement, yes.

Philip Corner: So is Piano Work: a Movement and you move the piano.

Kakinuma: Yes, this is it, Movement. You could see it in this book*.

* Sohm, h. 1970. Happenings & Fluxus. Koeln: Koelnischer Kunstverein.

Philip Corner: Yes right, so…

Kakinuma: Movement….. Yes, and Piano Moving Event.

Philip Corner: Okay, I see that.

Galliano: You must have explained it as a sort of…

Philip Corner: Well, for all I know it was gotten from one of the Wiesbaden people, and maybe it was even published like that where you know some of this… and let’s do Philip Corner’s Piano Moving Event you know. Well, maybe this is the title, it’s not Piano Moving Event and like Piano Work: a Movement you know, but they forget the titles, but this is typical Fluxus. Now Ben Vautier is always giving Fluxus concerts and he’s totally wrong. He gives the wrong title, you know, and then he likes to do this Kosugi piece with the cellophane around the microphone. First of all, the only thing he gets right is that it is by Kosugi. Then, I don’t know what he calls it, and then he…

Kakinuma: Micro.

Philip Corner: Huh?

Kakinuma: The piece is Micro.

Philip Corner: Oh I know that’s what Kosugi calls it but I don’t remember what…

Galliano: What he called…

Philip Corner: But every time he announces a piece it’s like it’s got the wrong title and then he used to give it an explanation of the piece and then he does it wrong. You know because it’s supposed to be, “When you let it go the volume is turned on”. I see him do it without the volume and then he anyway he didn’t have the right kind of paper, a sort of cellophane. He’s done it with cardboard and then while that’s going on, he just “Listen to that, isn’t this wonderful?” I mean, it’s just too ridiculous performance. So…

Galliano: Yes, he get’s crazy to love the same kind of pieces.

Philip Corner: So that… and I could go a whole list of reference to these performances which are for instance, there is this famous one where they say, “Now this is George Maciunas hammering down.” Well, I know that George wrote like what, 12 or 13 piano pieces or so but they’re all most of them are plagiarisms like the one about something about “move the piano bench or so”. That’s George Brecht and this particular one about nailing down the…, that’s from Thomas Schmidt, and so there’s a whole lot of… George already is like putting this thing down that he’s taking from other people. So then other people come like Ben Vautier and I’ve seen it published everywhere else as George Maciunas’ “piano nailing event”, and they forget what the original title is, but Thomas Schmidt had a title for it. Then there were other pieces that I can’t even remember the names of some of the people, that there are other people who have done this and he just, “Oh remember that piece?” Then he says, he makes up a title, and he makes up who did it or so.

Kakinuma: You conducted Dick Higgins’ Thousand symphonies (1967) and you used a stick to conduct it.

Philip Corner: Why is the stick so important?

Kakinuma: I don’t… I never saw the…

Philip Corner: I mean I’ve seen the photograph. It’s nice, it’s like a shepherd’s crook you know and like… it was a nice stick. Probably somebody gave me the stick, I don’t know.

Kakinuma: I thought that is some intention for you.

Philip Corner: No.

Kakinuma: No? Oh I see.

Philip Corner: But you know the whole thing was satirical, so being a conductor so you can say with a stick. Yes, I can imagine Dick saying, “Oh yes, you’re conducting so instead of that you use a stick” but it was crazy but you know the record, you have to get the record.

Kakinuma: Oh, you have a record?

Philip Corner: Not of that. Geoff Hendricks organized a festival at Rutgers University this must have been like, I don’t know maybe 10 years ago something like that and as part of the festival they did it the whole day even if it was holiday kind of thing but… So they wanted to do a… an evening concert so The Thousand symphonies of Dick Higgins. Well, I spent the whole summer making… performing arrangements of them because from Dick Huggins instructions. There were… the scores, now the scores now exist as art you know the bullet holes, anything within spray painting and all of that and they have been collected and they are known as art but they’ve never been… since that first time which I must say was a very in a way improvised non-exact and I would say not even very, very successful performance. But in any case, we did the best we could at the time and… so the ones we did at Rutgers University a few years ago is really beautiful. It was a whole evening and I think we made like five or six different Higgins symphonies and I had these scores when also this one was green, this one was red, this one had a lot of bullet holes in it. So I, because you could not play it from Dick Higgins’ instructions you know, it was totally incomprehensible and there’s just no way you can follow his instructions and actually play the piece. So I made a score where each page I use was a movement and I even transcribed some of them as accurately as possible like where there were dots in this that and the other thing… but I transcribed them. It’s like they were little notes and all that and I would measure what the relationship was between the notes and all that and I made them to look a little bit more like traditional music. But that’s the only way you could give it to musicians.

And we had a good orchestra. We had like about maybe 30 people and it was very beautiful and, of course, so that’s also put out by Alga Marghen but it’s not under my name it’s under Dick Higgins, The Thousand Symphonies of Dick Higgins and I think it’s very beautiful and every movement is different because I would look at each one and I would say, well, according to the… how he sprayed it and then what the thing was, “Oh this should be an adagio” you know or “This should be romantic” or “This should be vigorous” and… So everyone has a different character and I had to do that.

Galliano: As in a symphony.

Philip Corner: Yes but I had to do that in order to make it music and…

Kakinuma: And after the performance they performed your Fourth Finale, what is that piece?

Philip Corner: Food finale?

Kakinuma: Fourth Finale.

Philip Corner: Because I have some food pieces but Fourth Finale yes, well there… if you have The Four Suits, you must have the book The Four Suits. There is a Something Else Press book or so, well the “Second, Third and Fourth Finales” are all…

Kakinuma: In that book?

Philip Corner: In the book and again they are verbal texts. The Second Finale is where you play something that is very, very vigorous high-energy thing and you play it as long as you can until you have no more energy. So…

Kakinuma: Why do you call it Fourth or Second?

Philip Corner: Because that’s the numbers of them. There was a Finale before I did them and because they’re all to end the concert. After you do one of those pieces you can’t do anything else so….

Kakinuma: How many Finales did you compose?

Philip Corner: How many what?

Kakinuma: How many Finales?

Philip Corner: Four.

Kakinuma: Four?

Philip Corner: Yes, except the first one really doesn’t count. The first one I did many years before and I called it, “Finale” and it’s a string trio: violin, cello and piano and it’s not the same kind of thing at all but then I thought, “Oh, these are finales.” So I send over to do the finales, like Second, Third, Fourth Finale. So I said the second one is the one where everybody goes…graaaah, and we did some interesting performances of that but at the end you know you can’t just play anymore, so you have to stop and that’s when the piece is over when everybody is….

Kakinuma: How about the Fourth?

Philip Corner: The fourth one is like a march and everybody is … but it’s like that Ives comment about them marching to a different drummer and so everybody has their own drummer. So everybody has to play a repeated pattern so it’s… I guess you could call it kind of minimal except it doesn’t really sound so minimal because especially if you have 15, 20 people. But it’s minimal in the sense that everybody is playing a repeated pattern; I mean Philip Glass isn’t minimal either. So everybody has a repeated pattern which is supposed to be a little bit march-like you know have something of a beat, but everyone is not the same. So it’s not just a mush of sound but there’s don-don-don, you know everybody has their own march and then they leave the concert. Doing that each one with their own beat, their own march and all that and that’s the one that there is the photograph of the Fluxus thing of Kuni conducting which shows Charlotte Moorman (1933-1991) of holding the cello and of course Kuni is doing his own thing. So nobody is following Kuni, everyone has their own rhythm, but Kuni is leading everybody down the stair at Carnegie Hall…..

VII: Nam June Paik and A la Mannière de

Kakinuma: Okay, so you also worked with Nam June Paik, and you have piece entitled A la mannière de Nam June Paik?

Philip Corner: Yes because he wrote a piece A la mannière de Phillip Corner. So it was…

Kakinuma: So why did you refer to the piece A la mannière de Ravel?

Philip Corner: Revenge against Paik.

Kakinuma: But why did you put the Ravel?

Philip Corner: There’s no Ravel.

Kakinuma: No, A la manière de something is composed by Maurice Ravel.

Philip Corner: Who got that? Where did you get that from? I never said Ravel.

Kakinuma: Ravel had some pieces called A la manière de something.

Galliano: Ravel wrote a number of pieces A la manière de and….

Philip Corner: I don’t know anything about that. Well what I know is like you know A la manière de… But there is lots of music like that could be just written not just a title just as performance instruction like you know “A la manière de la musique Baroque”….à la mannière de, it means in the mode of… it’s a very common…

Kakinuma: But why did you use French?

Philip Corner: Because Paik did it. Paik wrote A la manière de Philip Corner and I never understood what he did. I mean I like the piece but I said “What does it have to do with me?” He said “Oh you had a card, and there was…it had some design on it that’s even lost. I don’t even know what the card was”. But he, he, so Paik was like that you know you tell him to do one thing he just does something else you know. And so he called it the A la manière de Philip Corner. Oh but it’s also interesting..Ya, it also has this other thing where you break records. And that’s not me at all. But he did this piece where he’s sitting at the piano and he said “I don’t want this… I don’t want this kind of thing.” And then he puts on a… he has a turntable, and he… these were the old days with Shellac records. You can’t do it anymore because you can’t find it. If you can find old Shellac records they are too expensive to break. And you can’t find the ones you want. He always… He had this terrible satirical thing. Beethoven! All of these things, Played Beethoven badly played the Appassionata, all wrong notes. So some of the things I’ve written a number of things you know A la manière de and the Nam June Paik and you play Beethoven and you deliberately play it badly. But he had this thing and I guess it was revenge against the Western imperialism of course it’s all academism too. You know John Cage had the same thing. You know Beethoven like let’s destroy Beethoven. So he had this incredibly compulsive thing of satirizing Beethoven. So when he did it he had all these Beethoven records, and he’d be playing all this and then he’d put on ta-ta-ta-ti ti-ti-ti-ti on the record and then he’d try and play along with it but you know but he couldn’t play it. So you would just hear and then he stops, smashes the record and then so that became part of A la manière de Philip Corner. I have no idea what that has to do with me at all. But then I…when they asked… When Sukhi Kang (1934- ) called and asked me to come to Korea and do this concert at the Nam

Kakinuma: Pan Music Festival? (1:55:00)

Philip Corner: No, this was later. He… Sukhi did invite me… Oh yeah well the first time as a matter of fact …ya he invited me to the Pan Music Festival. And he said I should play some Paik. I played a lot of my own music but I also did play this particular piece. When…but what I was referring to was a few years ago, they invited me to be a resident at the Nam June Paik Art Center in Gyeonggi-do, and Sukhi had set that up and all that and then I did a piano evening and I did that piece again.

And that, that was really very funny because the first time I did with the Pan Music Festival, I had to go… I went to a flea market in Berlin before I went to Seoul, and I couldn’t find couldn’t find Beethoven. Nam June had always usually the most famous Beethoven sym–, but I couldn’t find those. So I suppose I found some Schubert and some other thing and I went with Viennese waltzes, then went with a stack of it. They were expensive you know, so I said “This piece can never be done again”. So when we went just a few days ago, I went with Phoebe, and Phoebe was my assistant, and the only thing we could do was to get CDs. And, try to break a CD! So it was really funny because then of course we could get the, like the Eroica symphony. Then you hear Dum! Dum! Then I start playing Dum! Dum! and playing along like the way Paik was along with the recording, and then after a while I just go shshtshh–stop it. Then Phoebe would take it off. Of course you can’t just smash it so she was doing it try to bend it, stomping on it. And fimally, you can’t break them and then throwing it at the audience you know. So we found some kind of a way of doing it with CDs as you see now we are not always making progress.

Kakinuma: When you visited Korea in 1983, you stopped by Japan too, to collaborate with Akio Suzuki

Philip Corner: Was it ’83 No it was 84… No it was 83 you’re right. Yes it was 83

Kakinuma: 83 yes.

Philip Corner: Yeah yeah Akio became a very good friend and I knew Nana Suzuki in Berlin. She said I should look up Akio. It was very good because I was very lonely in Japan you know as a foreigner in Japan you can be very lonely.

Kakinuma: I’m sorry.

Philip Corner: That’s the way it is. It was very interesting. The Japanese are like unfailingly polite. It be nothing like New York where stampedes… Although New York is deceptive, you know they say ‘Oh God they just want to push over you this is true but if you fell down, everybody would stop and help you. So that’s what people don’t realize. With all the bustle and the pushing and the seeming nastiness. Now in Japan I heard that there are problems because if you fall down, nobody will help you because that makes them morally responsible for you. You know.

Galliano: I don’t know these things…

Philip Corner: Isn’t that true? This is what I’ve heard that people like… would not touch you, give you respiration and this, that, and the other thing… because then they become responsible.

Galliano: Well I have seen a couple of them, people fall in Kyoto and people help them.

Philip Corner: Yes, well maybe things… you know things gradually change or so… I found that in Japan there were people who were very, very polite and if I tap somebody’s shoulder in the subway and say “sumimasen (excuse me),” they would say “hai (yes)” and then they would take me to the ticket office and make sure that I was buying the right ticket and take me to the turn- stile and then they bow…but then you would see that like it closed, the eyes, then I was dismissed, I just wasn’t there anymore. And you could be in a crowd nobody sees you, you know you just stand there they go… I think they are so used to crowding and all that. So it’s like you see people standing up and they are totally pressed by everybody else trying to read a newspaper. So I had the experience of like standing and people just moving around me as if I were a pillar, you know. So in a certain sense you felt never make eye contact with them unless you stop, say “sumimasen”, and ask for help and instructions and so and they are unfailingly polite. And they say “Follow me” and they help you and do all that and then when they finish with that then it’s you’re gone you know. You know do you know… what’s her name? I had that experience with this…

Kakinuma: Japanese?

Philip Corner: Yes, the famous art collector, she has this big museum. That was designed by a Swiss architect, what was…? Said she collected Fluxus.

Galliano: Watari?

Kakinuma: Oh, galleries 360?

Philip Corner: No, but it’s her name, I keep forgetting her name. She’s… she must be very well known. Like she got this famous Swiss architect to design, Watari, I think Watari.

Kakinuma: Watari.

Philip Corner: Watari, Watari, Madam Watari. When I remember when I first went to Tokyo, I brought a gift from… She had come all the way from Tokyo to the Wiesbaden concert. So and then when I went to… that was ’82, when I went to Tokyo, René Block gave me something to bring to the Watari gallery. She was very nice, she had… helped me get a hotel and everything else. I went there and I gave her that and I talked because she showed me the gallery. And you know it was just the strangest thing… just at a certain moment, I felt “I’m dismissed” you know. We were just talking and then just somehow you…this conversation is over, she wants you to leave and nothing was said in particular but just you should leave. Just like you know, I think it’s very, very interesting and of course the politeness and the willing to help was very, very nice but there was like okay “I did it…”

Galliano: So it’s okay.

Philip Corner: Yes, nothing spontaneous.

Galliano: And she came to Wiesbaden?

Philip Corner: Yes she came a day late, there was some problem with her, so she arrived the second day and everybody announced that Madam Watari has just arrived from Tokyo and so everybody applauded …

Galliano: Oh, how was it that she went to Wiesbaden and who was the contact for her to be there?

Philip Corner: Maybe René Block, you know. He was one of the big organizers in there.

Galliano: Oh, that’s interesting, yes, yes. She was…

Kakinuma: It’s over two hours. May we ask a couple of more questions?

Philip Corner: Yes, it’s okay.

Kakinuma: Do you have time?

Philip Corner: Yes.

VIII: Tone Roads Ensemble

and other activities

Kakinuma: About Tone Roads Ensemble, there’s no recording of their performance and I’ve never heard of it. Did you perform trombone or piano in that?

Philip Corner: I don’t remember… I think I, I may have played trombone. We did some Ives (1874-1954) chamber orchestra pieces, and I may have, no I don’t think I played trombone, I don’t think I played it. I know I played piano in… we did Over the Pavements [by Charles Ives] which is essentially for piano and small orchestra. I played the piano in that it’s called Over the Pavements. I also did some solos, they were recorded two piano solos of Ives that I played. I played over WBAI [listener-supported FM radio station in New York City] and there was a recording from WBAI. Aside from that, surely some recording is there. Malcolm Goldstein was making recordings but he doesn’t remember and he didn’t keep everything and the stuff got dispersed or so. And so there’s probably a recording somewhere of James Tenney doing the Ives Concord Sonata, but it’s never been released or anything like that. And so and I think you could basically say that there’s nothing you can hear from that, any of that, yes.

Kakinuma: I’ve known Malcolm for years actually.

Philip Corner: Oh yes?

Kakinuma: Yes and I’ve heard you will perform with him this fall in London.

Philip Corner: Yes, I know he was, yes.

Kakinuma: Do you collaborate with him this fall, right? I saw it in the internet.

Philip Corner: Yes, not in London, it was in Huddersfield in the North of England, Huddersfield not London.

Kakinuma: Not London? All right in UK?

Phi

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塩見允枝子　オーラル・ヒストリー2

塩見允枝子　オーラル・ヒストリー

大阪府箕面市の塩見氏自宅にて
インタビュアー：柿沼敏江、竹内直

塩見允枝子（しおみ・みえこ　1938年～　）
作曲家
岡山県出身。東京芸術大学楽理科在学中に小杉武久らとともに「グループ音楽」を結成し、即興演奏を行なった。また独自のイヴェント作品にも取り組んだ。64年ニューヨークへ渡り、「フルクサス」に参加。イヴェント、インターメディア、パフォーマンス、作曲など多様な活動を行なっている。現在大阪府在住。「フルクサス」としての活動、音楽作品、また独自の「トランスメディア」の概念についてお話しいただいた。

Interview : 2014年12月１日 / 2014年12月2日

柿沼：では、昨日の続きということで、昨日きちんとお伺いできなかったことがありまして。それはキットにいろんなものを詰めるということで、塩見さんの場合は白い箱にいろいろお詰めになって。塩見：いろいろというか、イヴェントのカード、それだけなんです。

柿沼：お写真とか。

塩見：写真が1枚、それはイヴェントに使う写真なんです。

柿沼：ああいうような形のものを、マチューナスがキットということでお考えになったようなのですけれども、あれはどういう発想なのでしょうか。

塩見：彼が住んでいたニューヨークのキャナル・ストリートは問屋街で、プラスチックの箱だとかトランク、その他いろいろな素材とか既製品を売ってたんですね。それがすごく安く手に入る。彼は、この前も申し上げましたように、安くあげないと、自分の給料だけで作っているわけですからね。作家には絶対に要求しないの、制作費はね。だから安くあがるということと、作家が提供するスコアみたいなものは文字の数も少ないし、いくら追加してくるかも分からない。ですから閉じた形の本みたいにすると困るわけですね、追加が来た場合に。箱にしておけばオープンだから、後からいくらでも入れることができるわけでしょ。実際、私のイヴェントのボックスにも63年に印刷したものと64年に印刷したものとが混ざっているんです。
一つずつの小さな箱に作品をリアライズしてオブジェクトにしたとするでしょ。そうすると、例えばお菓子なんかでもそうだけど、バラバラよりも、少し大きめの箱に彩りよくアソートしたほうがデラックスに見えるし素敵でしょ、人に送ったりしやすいし。ということで彼はトランクとか大きな箱に目を付けたんじゃないかなと、これは私の想像なんですけどね。それ以外にマルチプルを作る手段はなかったように思うんです。あれはキャナル・ストリートというあの環境がマチューナスに働きかけて、それと作家たちが次から次へと作品を提供して、必然的にああいう形態のマルチプルができたのではないかと思うんですね。その発想は、私がまだ日本にいる1963年に《エンドレス・ボックス》を最初に送ったときに、「僕はそれをトランクに入れてキットにして、いろんな作品を詰め合わせて出そうと考えているので、たくさん作って送ってくれ。1個20ドルで買うから」と言ってきましたから、（その時点で既にあったわけです）。

柿沼：そのときにもうそれを言われていたわけですね。

塩見：ええ、そのときに彼の中には、トランクに詰め合わせて作品集を作ろうという発想があったんです。

柿沼：塩見さんもそれをおやりになったし、靉謳さんも触覚のとかで箱にしていらっしゃるし、いろんな方もそういうことをなさったわけですね。

塩見：いろんな方といっても、箱やトランクに詰め合わせるエディションを作ったのはマチューナス自身ですよ。作家は作品やコンセプトを提供しただけで。ただし靉嘔さんのタクタイル・ボックスなんかはご自分で作製されましたけど。キットの中の木の仕切りは全部靉謳さんが作ったんだとおっしゃっていました。マチューナスは、ノコギリを使って木を切って組み合わせるというような、いわば大工仕事みたいなことは、おそらくしないんじゃないかと思うの。靉謳さんなんかはお得意だから。

柿沼：では、仕切りをするのは靉謳さんの発想。

塩見：（発想はマチューナスだったでしょうね。でも手仕事としては）靉謳さんがなさったと彼は言ってましたね。木を扱える人は少なかったと思いますよ。

柿沼：ご著書の中に「フルクサス星団」と、星の団というふうにおっしゃっていて。これは「Constellation」を訳されたものかなと思うのですが、そうではない？

塩見：いえ、違いますね。私自身の自発的な発想として、いろんな個性的な星たちがたくさん集まっている、だから全体として「星団」というふうに言ったわけで。

柿沼：では「Constellation」ではなくて、「星団」と言ったということになりますか。

塩見：「コンステレーション」というのは星座、形を持った星座ですよね。私のイメージの中には特定の星座、神話を伴っているある形という意味のものはなかったの。だた、1カ所に星たちがやたらいっぱい集まっている、遠くから見たらぼんやりと光の粒々が見えるだろうというような意味で言ったわけで。私は「コンステレーション」という言葉は、そのときはあまり意識していなかったように思うんです。

柿沼：ディック・ヒギンズは《Constellation》という作品をたくさん作っていますね。

塩見：作品はありますね。

柿沼：それはどういう意味だったのでしょうか。

塩見：さあ、それも本人に聞かないと分からないですね。

柿沼：分からないですよね。ケージやカウエル（ヘンリー・カウエルHenry Cowell, 1897～1965）も「Constellation」という言葉を使っているんですね。なので、たぶんそういうのを聞いていてヒギンズが使ったのかなと私は思っておりまして。

塩見：そうかもしれませんね。

柿沼：一度聞いてみたいと思っているうちに亡くなってしまって本当に残念です。では、日本にお帰りになってからですが、1965年に「フルックス週間」というのを秋山さんと山口勝弘さんがやっていらっしゃいます。秋山さんはもちろんフルクサスに関係があったのですが、山口さんがここにかかわってこられたというのは何か理由があるのでしょうか。

塩見：山口さんも一時ニューヨークに行っていらして、オノ・ヨーコさんなんかともコミュニケーションがあったんですね。フルクサスとしては活動はなさらなかったと思うんです、時期的には（フルクサス結成より）少し早いので。それより日本のあの当時の状況というのは、音楽も美術も映画の人も舞踏の人も、みんな現代芸術という括りでもって縦横にコミュ二ケーションがあったんですね。ですからジャンルが違っていても、お互いに出会って一緒に活動するということはごく自然なことだったのです。

柿沼：ああ、自然にかかわってこられたって感じですか。

塩見：そうでしょうね。

柿沼：特にフルクサスと自分が思っていたわけではない。

塩見：ご自分はフルクサスのメンバーとはおっしゃっていませんね。秋山さんも、ランズベルギスさんとご一緒にお話ししていたときに、「僕はフルクサスのメンバーではないけれども、ちょっとかかわりがあった」と（自己紹介していらっしゃいました）。ですから作家としてフルクサスに作品を提供しているというわけではなくて、帰る間際になって、フルクサス・シンフォニー・オーケストラのときに、「お前が指揮者になれ」とマチューナスから言われて、小澤征爾さんのところに行って習って指揮をしたということで、その時点ではフルクサスに深いかかわりがあったという方ですね。

柿沼：そうすると、フルクサスと「実験工房」のメンバーというのはそういう形で交流はあったということですね。

塩見：そうですね。あのお二人は実験工房の方ですから、昔からのお知合いというかお仲間で。

柿沼：自然にそういうことに協力し合う、そういう関係にあったということになりますね。

塩見：そうですね。

柿沼：1966年に「ハプニング・コンサート」をされていまして、やはり秋山さん、山口さんがかかわっていらして、靉謳さんもいらっしゃって。そのときに硫酸銅を水槽に入れる作品をやっていらっしゃいますが、これは何という作品なのでしょうか。

塩見：《コンパウンド・ヴューNo.1》です。

柿沼：これが《コンパウンド・ヴューNo.1》ですね、分かりました。それが《水たまりのイヴェント》を発展させたものとおっしゃっているのですが、そういうことでよろしいのでしょうか。

塩見：そのときは4人のパフォーマー、秋山さん、山口さん、靉謳さんと私。お互いにてんでに違ったリズムでもって立ったり座ったりするという・・・・・。

柿沼：それは同じ。

塩見：そこから発想したというか。初期のイヴェントというのは非常にシンプルなもので、時間的にも短いし単一のものなんです。それをコミュニケーションという点では《スペイシャル・ポエム》に発展させた。今度はパフォーマンスとしてイヴェントをもう少し発展させたいという気持ちがあって、それでいくつかのイヴェントらしきものを（組み合わせて）少し長めに複雑にしたんですね。

柿沼：それで水槽の周りに４人が集まって、立ったり座ったりする。

塩見：いえ、それだけではなくて、まず水槽の水の中に硫酸銅の結晶を入れてブルーにして、水温計で測って、20℃だったかしらね、声に出して読んで。そして水槽の上には剥製の鳥がぶら下っているんですが、鳥にスウィングの運動を与えると、ステージライトが消えて、皆がスポットライトを持って青い水のほうに光を向けながら、勝手なリズムで立ったりしゃがんだりするの。スウィングが止まりかかったときに、パフォーマーの1人が剥製の鳥に光を向けるわけですね。それは照明さんに対する合図でもあり、ほかの人に対する合図でもある。それをやっているときは、イスは水槽からぐっと引いた位置に置いてあったのですが、今度はイスを水槽のあるテーブルの近くに持ってきて、タバコを出して、タバコの上に言葉を書くんですね。何という言葉だったかな。う～ん、「アムステルダム」「トマトソース」「午前2時」「らせん」という4つの言葉をそれぞれ書いて、それをマイクのところで（順番に）読んで、それから一斉にタバコに火をつけて吸うわけですね。そしてタバコに書いてある文字が消えたら、消えた人から退場するっていう、そういう作品（笑）。

柿沼：それもポエティックですね。

塩見：そういうものだったんですね。

柿沼：その言葉をどういうふうに選んでらっしゃるのかという。

塩見：その当時は、そうだなあ、どういうふうにして選んだかな。

柿沼：「アムステルダム」というのは、例えば。

塩見：特にアムステルダムに執着があったわけでも、行きたいと思っていたわけでもないんだけれど、私にとってこういう単語、具体的なイメージを想起させる単語というのは、ちょうど音と同じように・・・・・単音をいくつか一緒に鳴らすと和音になりますよね。そうするとある響きが生じる。それと同じように、言葉もいくつか重ねるとある種の響きというか、世界を作るわけですね。それはどちらかというと、お互いのイメージを裏切るような単語のほうがより面白いというふうに感じて。「アムステルダム」と「トマトソース」って、この二つは何？　と思っているところに「午前2時」、ワーオという感じで、そしたら「らせん」、えーっ、らせん？っていうように、関係のない言葉、関係がないんだけれどもそこに何らかの緊張感を生むような、そういう言葉を集めるのが好きだったわけですね。

柿沼：面白いです。それから69年に「インターメディア・アート・フェスティヴァル」と「クロス・トークフェスティヴァル」に参加されて《夢の増幅No.1》と《夢の増幅No.2》という作品を出品されています。ここでは様々な電子メディアが使われていると同時にモールス信号を使われている。これはどういうふうにして使おうと思われたのですか。

塩見：モールス信号はね、実は子供の頃に父が話をしてくれたんです。昔は通信手段として（よく使われてたんですって）。例えばSOSだと「トトト・ツーツーツー・トトト」でしょ。モールス信号というのは長と短の組み合わせでできていて、打電すると、それが遠くにいる船なんかにキャッチされて、意味になって聞こえる、意味になるような約束事になっていると。だけど、それぞれの文字の間をどのくらいあけるかは、人によって多少違うんですって。だから通信士たちの間では、「その間の取り方によって、誰が打ってるかが分かるそうなんだよ」って父が言ったの。それを聞いたときに、すごく面白いというか、「わあ、素敵な世界だなあ」と思って。モールス信号で意思を相手に伝える、これは素晴らしい発明だというふうに思って。それはとても音楽的なリズムだし、実際、ラジオでも聞いたことがあるし、古い映画の中のシーンだったかな、実際に打っている場面を見た記憶があるんです。いやあ、ほんとにいかにも交信しているというか、メッセージを音で伝えてるっていう感じでね。私、モールス信号の大ファンだったの（笑）。父の影響なのよ。

柿沼：そうなんですか。これが最初の作品ですか、モールス信号を使ったものとしては。いくつかお使いになっていらっしゃるようですけれど。

塩見：そう、それ以後はずっと使っています。まるで私のサインみたいに、どの曲にもちょこっとモールス信号を使ったり、フルに使ったりね。最近は、間を少しあけるのではなくて、短い音符、長い音符だけで、むしろ抽象化されたリズムとしてモールス信号を使っているのもあります。

柿沼：このときに機材の操作をされていたのが松平頼暁（1931～）さんなのですけれども、松平さんがあとでモールス信号をお使いになるようになるのですが、たぶんこの後だと思うんですね。

塩見：そうです、そうです（笑）。

柿沼：ひょっとして私の思い違いかもしれないのですけれども、松平さんはここから発想を得られたのかなと。

塩見：モールス信号のリズムによる音響機材の操作を、湯浅（譲二、1929～）さんと松平さんにお願いしたんです。お二人で並んで座って、この《Amplified Dream（夢の増幅）》というタイトルをモールス信号に直した（スコアーに従って、ダイヤルを）操作していただいたのですが、そのときに彼はモールス信号に対して興味をお持ちになったのかもしれないし、或は既によくご存知だったかもしれないし、それは私からは何とも言えないわ(笑)。憶測でものを言うのは失礼だから。

柿沼：そうですね、私もそう思うので、どうなのかなと思いまして。はい、ありがとうございました。それからフルクサス関係のいくつかのフェスティヴァル、ご自身でおやりになったり、また参加されたりしているのですが、1992年には「エクセレント１９９２」。

塩見：これは私も招かれたんですけど、ちょっと家の事情で行けなかったの。

柿沼：そうなんですか。

塩見：それで是非録画を送って欲しいとお願いして、ビデオテープを送って頂いたの。

柿沼：何カ所かで、コペンハーゲンとかいろんなところでおやりになっていますね。

塩見：何カ所かでやっていますね。

柿沼：じゃあご自身の作品はここではやられてないという。

塩見：《バランス・ポエム》というのがメニューに含まれていたかな？　「アラカルト」といって、レストランみたいに（椅子とテーブルが並べられている空間にお客さんはいるのね）。で、テーブルには作品とその料金が書いてあるメニューが置いてあるの。そこへウェイターやウェイトレスたちが注文を取りにきて、注文されたら作家がそこへ行ってパフォーマンスをするということなんですね。

柿沼：レストラン形式と言うのはそういうことですか。

塩見：そうなんです。

柿沼：それから、94年に「フルクサス・メディア・オペラ」をされています、ジーベックホール（神戸）で。これは「国際電話による遠隔フェスティヴァル」ということなんですけれど、ストックホルム、ニース、パリ、ケープ・ブレトンから参加ということなのですが、具体的に誰がこの電話で参加されているのでしょうか。

塩見：えーっと、ちょっと待ってくださいね。最初に、パリからエステル・フェラー（Esther Ferrer, 1937～）が。たしかスペイン語で数を数えながら、チーン、チーン、チーンと鐘を鳴らして。ニースからはジャン・デュピュイ、彼は自分のアナグラムの詩を朗読して、それに対して森下明彦さんが映像を付けられて、まあ二人のコラボみたいな感じでね。それからケープ・ブレトン島からはジェフリー・ヘンドリックス(Geoffrey Hendricks, 1931～)が。これはディック・ヒギンズの《ゴング・ソング》のインストラクション「一方の足を前に出して、それに体重を移し、もう一方の足を前に出して、それに体重を移し・・・」というのを、英語で延々と反復してくださったの。パフォーマーたちには、予めその意味を伝えておいて、彼からの電話の声が聞こえたら、まずはパフォーマーがそういう動きでもってステージというかホールを去ってロビーに出る。で、終わったら、「お客様もどうぞ」と、今度は私が引き継いで日本語でナレーションをして、パーティーフードの置いてあるホワイエのほうへ皆さんを誘導したんですね。で、そのときに面白かったのは、センサーが仕掛けてあってね。非常に不自由な動きでしか歩けないのに、（人がセンサーを横切る度に）楽しいダンス音楽がいっぱい流れてくるの。そこがちょっとミソだったんですけどね。ほんとに踊りだしたくなるような音楽の中で、その声に従ってそういう（ゆっくりしたロボットのような）歩き方しかできないというのが。

柿沼：今年のフェスティヴァルでもやりましたよね。私も参加しましたけど。

塩見：あ、そう、ありがとうございます(笑)。

柿沼：聴衆が参加するということでやっていましたので。

塩見：もう一つ、これはストックホルムのベングト・オヴ・クリントベルグ（Bengt af Klintberg、1938〜）が、ちょうどその時期南仏にあるご兄弟の別荘へ行っていたので、その別荘からの電話で参加してくださったんです。これは《Calls—Canto1》 (コールス—カント１)というタイトルの作品で、「離れたところにいる二者がお互いに呼びかけ合う。そしてその仕方を次第に複雑にしていく」という作品なんですね。最初はこちらが「お～い！ベングト」と呼びかけると「Hello！ Mieko, How are you?」とくるんです。今度は二人で、（次は五人で、というように次第に人数を増やしていって）、最後は30人が一緒になってひたすら、「お～～～い！ベ～～～ングト」って叫ぶんです。それに対して、彼にはこちらのパフォーマーたちの名前を伝えてあったものですから、一人一人の名前を呼んでから、「How are you？and you？and you？and you？and you？・・・・」っていうふうに、まるで歌うように楽しい抑揚をつけて、彼なりに複雑化して返事してくれたんです。こちらはジーベックですから、エコーかけたり、声にいろんな電気的な処理を施したのですが、ベングトは一人ポツンとパリの別荘の中で呼びかけてるのに、こちらからの声がだんだんと大きくなって、変形の仕方も複雑になって、しまいには「ぎゃーっ」というような声になって、終わった後は「すごい高揚感があった」って感激して手紙をくれましたね。

柿沼：これは当時ですから電話回線を使ってやったのですね。

塩見：もちろん、電話回線です。ホールの中に（わざわざ引いてもらって）。

柿沼：今でしたらインターネットとかスカイプとかできると思うんですけども。

塩見：そう、もちろんできますよね。ただ、私思うんだけど、今みたいに（グローバルな）コミュニケーションの手段が便利になって日常的になってしまうと、わざわざそうしたメディアを使ってパフォーマンスなんかやっても、新鮮みがないように思うのね。だから不便な時代というのは返って豊かな発想が生まれてくるんじゃないかと思うんです。《スペイシャル・ポエム》だって、あれ今だったら発想しないと思うけど。

柿沼：アリソン・ノウルズの紙のドレスを着たことがあるそうですが。

塩見：あれは（京都で行なわれた「International Paper Symposium’95」の中で）、アリソン（アリソン・ノウルズ　Alison Knowles, 1933～）が紙を使ったパフォーマンスをするという会だったから。だから＜ニュースペーパー・ミュージック＞もやったし……

柿沼：じゃあパフォーマーとして参加されたということですね。

塩見：そうです。彼女が演奏の協力を頼んできたので、私の家へ泊まりがけで来てもらって打ち合わせをしたの。彼女の書いた詩を二人で掛け合いで朗読する作品なんか、発音からずいぶん仕込まれましたね。いい経験になりましたよ。二人で代わり番こに（彼女の詩を読むんだけれど）、単なる朗読でなくて歌うようにとか、自由に発音してくれていいって。本番では彼女は相当崩してましたけどね。

柿沼：そういうのってたぶん記録はされてないと思うんですね。日本でやってるし、紙の展示会みたいなところでやっていらっしゃるので。

塩見：京都のちゃんとした会場、国際交流会館でしたかしら。お客さんも知った人は全然いませんでした。音楽会じゃないからね。ペーパー・シンポジウムだから。

柿沼：芸術家というかアートの人たちもあまりお見えになっていないということで、全然知られてないものじゃないかと思ったのですが。

塩見：でも彼女のパフォーマンスは面白かったと思いますよ。そう、あれは９月頃じゃなかったかと思うんだけど。（発見された資料によると、アリソンが来たのは１９９５年１０月１日。彼女のパフォーマンスは１０月５日）。　私、ヨーロッパ行きが近づいていて、（１８日からのパリのドンギュイ画廊での）個展の前だったもので忙しかったんだけれど、でもまあ彼女の頼みとあらば、ということでうちへ来てもらったの。夜、ピアノの置いてあるレッスン室でお話ししてたんだけれど、庭からコオロギの鳴き声が聞こえてくるわけ。彼女、それがすごく気に入ってね。だから本番でも、みんなで会場の中に座って（コオロギのような音をたてることから始めたいと言い出して）、「もっと暗くしてくれ」と要求したの。もちろん日本語しゃべれないから、私が通訳して照明係の人にそう言ったら、「規則としてこれ以上暗くはできない」と言われて。で、アリソンに「そう言ってますよ」と言うと、「これじゃダメだ、もっと暗くしてくれ」って。闇のイメージがあったんでしょうね、それを実現したかったんだと思うの。で、照明の人と少しやり合って、ついに照明の人が折れてかなり暗くしたの。危ないからこれ以上暗くできないというのに暗くしたの。ところがアリソンは、階段状の客席のほうに上がっていくときに案の定つまずいて、足の指先を痛めちゃって。そんなこともあったけど、でも、結構満員のお客さんだったし、（皆さん、恐らくは見た事もないような珍しいパフォーマンスを、とても楽しんでいらっしゃる様子でした）。　＜ニュースペーパー・ミュージック＞という作品は、いろんな国の言葉の新聞を数人の人達が、アリソンの指揮に従って朗読するというもので、紙のシンポジウムのオーガナイザーが集めた人達によって演奏されました。（他に覚えている作品としては、＜ボディー・アート・ミュージック＞といって、床に置いた大きな紙の上に二人のパフォーマーが箒などの物体を持って折り重なるようにして横たわるの。そしてもう一人のパフォーマーがその輪郭をなぞるように紙に描いて、それが終わると、紙に描かれた図形を観客に見せるの。で、それを誰かがグラフィック・スコアーとして歌ってもいいし、何かの楽器で演奏してもいい、という作品なんだけれど、これは私がオカリナのソロで演奏しました）。

柿沼：アリソンさんも紙の衣装というのを着られたんですか。

塩見：いいえ。アリソンがうちへ来たときには、こんな大きな紙をいっぱい持って来たの。重そうだったわね。そのときに彼女は、「作曲家はいいわね。A4くらいの紙を数枚持って移動すればいいだけだから。私たちは大変なのよ。こんなに重い荷物を持って旅行しなくちゃいけないんだもの」って。確かにそれは重かったわ。和紙で梳いたんですよ、彼女自身が。

柿沼：アメリカで。

塩見：アメリカで。和紙で梳いて、その中にはいろんなものが織り込んであるの。たぶん木の葉っぱだとか、そんなようなもの。カラフルだし、すごく厚い紙なんですよ。だから重いの。それでもって衣装を作るんだ、と。（会場で）、「モデルが必要なんだけど」と言うから、「モデルだったら背が高くて、若くて素敵な人達がそのへんにいるじゃない。誰かに頼みましょうか」と言ったら、「ダメだ。これはパフォーマンスだから、あなたじゃなきゃダメだ」って言うの。そう言われたらしょうがないわね。下は木綿の黄色いTシャツと白いズボンを履いてくれと。裸足だったかな。で、ステージに立たされて、「これから着せていくわね」って。私、そういう何かをされる役ってやったことがないでしょ、ステージの上で。何かをする役はやったことがあるけれど。だから「どういうつもりでいたらいいんだ？」って訊いたら、「そうね、あなたは感じることはできる、でもあなたは自分を表現することはできない、そういう存在だと思ってくれ」って言われて。なるほど、これはアリソンの胎児だな、とか思って（笑）。で、されるままにボーッと立ってたの。腕もこういうふうに持ち上げられると、そのままの姿勢で自分では一切動かさないの。単なる物体になって。そして足も引っ張られて、大きなズボンというか靴というか、それがつながったようなものを履かせられるんだけど、私が何もしないものだから、なかなか足が動かないのね。そしたら彼女が「足を上げて」って小さな声で囁くの（笑）。前のほうで聞こえてた人たちはクスクスって笑ってたけどね。で、とにかくされるままになっていたら、紙で作った袖だとか（帯みたいなもの）とか、いろんなものを着せられているのが分かるのね。でも全然見えない、足許さえ見ちゃいけないんだから。私はただ客席の一点を、焦点の合わない目で見つめているような感じでボーッとしてたんですね。終わってから、いろんな人から「きれいだった、きれいだった」と言われるの。「わあ、どんなにきれいだったのかしら」と思ってね。

柿沼：自分では見えないから。

塩見：自分では見てはいけないから。そしたら誰かが、薄暗い写真だけど撮って、あとでくれたのね。確かにきれいな、袖もこんなに大きいし、帯のようなもので絞められていたり、確かに素敵な衣装でした。だから（自作の）紙で、そういう衣装を（作りながらモデルに着せるという）パフォーマンスだったのね。

柿沼：フルクサスのメンバー、そうやってほかのメンバーの方のを演じてみたり、自分のをほかの人がやってくれたり、そういう協力関係があっていいですね。

塩見：ありますよね。殆どの作品は一人じゃ絶対できないから、誰かが自分の作品をやらなくちゃいけないとなったときには、みんなが必要な部分を助けるのね、助け合うの。ベン（ベン・パターソン　Ben Patterson, 1934～）もビリアード・プレーヤーになってくれたしね。エリック（エリック・アンダーセン　アンデルセンとも　Eric Andersen, 1942～）も録音したビリアードの音の操作を担当してくれたわ。以前は藤枝（守、1955～）さんの例の位置センサーとコンピューターでもってちゃんとすごい音を出してくださったけれど、94年にニューヨークのメカスのコートハウス・シアターでフルクサスのレユニオン・コンサートをやったときは、そういうテクノロジーが全然使えなかったので、（事前に日本で）息子にビリアード場へ行って録音してもらって、そのテープをエリックに再生してもらったの。合図を送るんだけど、「送られたら、どれくらいの時間出せばいいのか」というから、「ミニマム1秒、マックス5秒」と言ったら、「オーケー」って。ほんとに理想的に、音量を上げたり下げたりしてビリアード場の音を出してくれたわね。こういうパフォーマンスはぶっつけですからね、その場に行って「誰がいいかな」って物色して交渉するわけ。で、「いいよ」って言ってもらえれば、「じゃあ、お願いね」ということで。それはお互い様でしたね。

柿沼：それから200１年に《フルクサス裁判》をされています。この裁判形式でパフォーマンスしようというアイデアはどのように練られたのでしょうか。

塩見：その前に集団でパフォーマンスしたのは、ジーベックの《フルクサス・メディア・オペラ》ですよね。あれとは全然違ったタイプにしようということで、低予算だったものだからジャンクピアノを借りてきて、ピアノをある程度破壊すること。それとたくさんのパフォーマンスをつなぐ何かいい形式はないか、ということで裁判形式にしてはどうかと思ったんです。翌年の2002年というのは40周年なんですね。ここで自分で自分を裁くのも面白いんじゃないかと。でも、人間が裁判の告発文をしゃべると生々しくて、ちょっと学芸会みたいになっちゃうから、ここはクリストフ・シャルル（Christophe Charles, 1964～）さんにお願いして、コンピュータの合成音声で告発文を作っていただいて、それに対する答えとしてパフォーマンスをする。そうすればそれぞれに違ったパフォーマンスもある意味統一されるわけだし。
（音による中断）

柿沼：2002年がちょうど40周年にあたるので。

塩見：そう。だから裁判を、パフォーマンスをつなぐための形式として使ったわけです。

柿沼：ピアノを破壊することも40年ぶりにやろうということだったわけですね。

塩見：そうそう（笑）。ただしピアノ屋さんとの約束で、「このピアノは、ノコギリで部分的に挽いてもくぎを打ってもいいけれども、全体の骨組みを壊されたら困る」と。つまり2人の人夫さんが所定の車のところまで担ぎ出さなくちゃいけないので、ズタズタになって崩れるようなことになっては危ないからということで、破壊の仕方にもある程度の制限が加えられたわけですね。

柿沼：そういうことでおやりになったわけですね。

塩見：そうです。

柿沼：で、今年の「フルクサス・イン・ジャパン2014」になるのですけれども、これを開催しようということの経緯を教えていただけますでしょうか。

塩見：実は、日本で「フルクサス・フェスティヴァル」を行なうというのは、靉謳さんの悲願だったのね。つまり彼は、私もそうだけれども、海外のフェスティヴァルには何度も何度も呼ばれて、とても立派に待遇していただいたわけなんです。ところが日本では一度も開かれてない。2012年に彼が東京都現代美術館で回顧展を開いたときにも、実は開催しようと努力なさったらしいんです、もちろん学芸員さんも一緒にね。ところが予算のこととかいろいろありますでしょ。ですからそのときは実現できなかった。
で、たまたま今年は美術館の20周年記念だということと、東京都歴史文化財団からも予算が下りて可能になったので、靉謳さんと西川美穂子（東京都現代美術館学芸員）さんと（ギャラリー３６０°の菅谷幸さん）が密に交流を取りあって企画なさったらしいんです。で、誰を呼ぶかというのが問題で、いろんな人に一応メールを送ったそうなんですが、ただみんな年取ってますでしょう。もちろんアリソンなんかにも声をかけたんだけれど、返事は、「彼女はニューヨークでは元気で活動しているけれども、日本へ行くのはちょっと無理だ」ということで。ベン・ヴォーティエにもメールを送ったんだけど、返事も来なかったし、ミラン・ニザック（Milan Knížák）も来る予定だったんだけれど、直前に病気になってとても出られる状態じゃないと。日本はやっぱり非常に遠いんですよね、ヨーロッパ、アメリカからするとね。そういうわけで結局、一番元気なベン・パターソンとエリック・アンダーセンが来たわけです。

柿沼：今回新しい作品もされているのですけれども、フィリップ・コーナー（Philip Corner, 1933～）の《ペタリ・ピアニッシモ（Petali Pianissimo）》、これは花びらを使ったとても美しい作品でしたけれども、これを今回はどう解釈なされたのでしょうか。

塩見：彼が2000年ぐらいに送ってくれたスコアの中にこれがあったんですね。私、今回はこれを是非取り上げたいと思って。「ペタリ」というのはイタリー語で花びらの複数形ですね。「ピアニッシモ」をどう解釈したらいいのかと。これはいわゆる「最弱音で」というピアニッシモとして弾かなくてはいけないのか、それを例えばvery pianisticと解釈してもいいのか、というふうに問い合わせたんですね。そうしたら、「I love that interpretation. Put it into your version.」という返事が来たんです。「could also refer to the petals.」。花びらに関してもペタリッシモ、very flower、つまり非常にたくさんのフラワーという意味かしらね。大量のflowerでvery pianisticに弾いてもいいというようなお返事だったの。だから一応ピアニスティックに。

柿沼：素晴らしい演奏だったと思います。

塩見：いえいえ、とんでもないです。

柿沼：それから、新作の《多元的ロンド》というのがありまして。やはりコーナーの作品で使った花びらも使ったり、縄跳びを入れて、ロンドの旋回というのを表したりするような作品でした。これについて少しご説明いただけますか。

塩見：実はこれの元になっているのは、2012年に同じ場所でやった《ウォーター・ミュージック／ヴァージョン２０１２》という私の作品なんです。真ん中に水槽があって、５人のパフォーマーたちが水槽から離れた所に五角形に位置取って、カード上の水に関連する短い言葉を読んでは、ちょうど輪投げのようにしてカードを水槽の中に入れるんですね。当然、外れますよね。そうすると今度はみんながそこへ集まっていって、外れたカードだけを拾って、だいたい同じ枚数に分配して、一応元のポジションに帰るんだけれど、その後で5人が一斉に一つずつポジションを変わるわけです。パフォーマーAはBのポジションに、BはCのポジションに、というように。そのときの彼女たちの移動はカッカッと、リズムと言い動きと言いとても生き生きとして奇麗で、ちょうど五角形のものがクッと動いたような感じで、回るというのはいいなあ、というのがまず頭の中に残ったんですね。
それでこの曲では、ピアノの三本の脚に縄を括り付けて、それを廻しながらピアノの周りで縄跳びをしようと。縄を廻すリズムを統一するために、ピアニストが２０種のアルペジオを何度も繰り返しながら弾く。（それに合わせて、３人のパフォーマー達がリフレインを歌いながら、或はときには花やスパイスの名前を叫びながら縄を廻すの。４人目が出て来て、やはり歌いながらその縄を跳んでいって縄を廻す役を交替する、というように）、幾つかの旋回を同時にやったんです。アルペジオも旋回だし、縄跳びの縄自体も旋回だし、それからパフォーマーたちがピアノの周りを縄跳びしながらクルクル回るというのも旋回だし、そして前の曲でむしられて、鍵盤の上に落とされて、さらに床に落とされた花びらも、回り回って今度は花となって咲く（花の形に床の上に並べられる）という、輪廻転生みたいな意味のロンドという意味もあって、「多元的ロンド」と名付けたんですね。

柿沼：もう一つ、《幽閉された奏鳴曲》というのがあるのですが。

塩見：ハハハ！

柿沼：本当にピアノが包まれてしまいましたが、あれはどういうお考えだったのでしょうか。

塩見：あれは、2002年の《フルクサス裁判》で、数人の男性パフォーマーたちが壊していくピアノで、私は《ムーンライト・ソナタ》の第一楽章を弾いたんですね。そのときの騒音、（ノコギリでゴシゴシ切られたり、釘がガンガン打ち付けられたり）、電気ドリルでガーッなんて穴を開けられる、その騒音の中で、あの静謐な曲を弾くというのはすごい快感だったの（笑）。でも私は同じことはなるべくしたくないんですよ。で、この快感を誰か他のピアニストに味わわせてあげようと思って、アンサンブル・ノマドの稲垣（聡）さんという方にお願いしたんです。今度は、自分は騒音をたてる役になろうと思って（笑）。美術館のピアノは、壊すわけにはいかないんですけど、内部奏法はＯＫだというので、いろんなものを持ち込んで三人でまるで非音楽的な騒音を。つまりノイズによって《ムーンライト・ソナタ》を幽閉する。それだったら、「ピアノや演奏者達も一緒に、ヴィジュアルにも幽閉したら面白いんじゃないか」というので。あれはガーデニング用の遮光ネットなんですけれど、それを自分で縫って作って、二重の意味で《ムーンライト・ソナタ》が幽閉されるということにしたんです。（もっと言えば）、月の光が遮光ネットによって遮られたということにもなりますかね。パターソンが、「僕はあの曲が一番面白かった」と言ってました（笑）。

柿沼：ああ、そうですか。すごく楽しいコンサートで楽しませていただきました。本当にありがとうございました。

塩見：ありがとうございます。

柿沼：では、私からはこれくらいにして、音楽作品について竹内さんから聞かせていただきたいと思います。ちょっと休憩を入れたほうがよろしいですか。

（休憩）

竹内：では、よろしいですか。私のほうから特に音楽作品について。今までは柿沼先生からフルクサスでの活動を中心にお伺いさせていただいたのですけれども、私のほうからは、塩見さんの創作活動の、本の中に書いていらっしゃいます「突然音が甦ってきた」という、とりわけ70年代の終わりの頃からのことからお話をお伺いしたいと思います。1978年に《ファントーム》（Phantom）という作品と《鳥の辞典》という作品を書かれています。このあたりの作品について少しお伺いしたいのですが。

塩見：《ファントーム》というのは、非定量記譜法で書いた作品で、これはシナリオを自分で作って、それをドイツ語に翻訳していただいたの。歌ってくださった岩田隆子さんという方は、長い間ウィーンにいらした方で、「日本語では歌いにくいからドイツ語がいいな」というので独訳していただいたんですが、これはどちらかというと一人芝居のモノオペラのようなものです。それをまず作って、そしてその次に今度は初めて・・・・。

竹内：五線譜で初めて書いた作品と書かれています。

塩見：そう、五線譜で初めて書いた作品なんです、《鳥の辞典》は。これはマクミラン・ディクショナリー（Macmillan Dictionary）という英語の百科事典から20羽の鳥を取り上げて、その鳥はどこそこに生息していて、体長何センチメートルで、何を餌にしてという、ほんとに簡単な文章を歌詞として歌うわけです。曲はABC順になっていて、「アルバトロス」(アホウドリ)とか「キャソウェアリー」（ヒクイドリ）とか、それぞれの鳥の名前そのものを、サウンド・ポエトリー風に分解したりして、それをテキストと絡み合わせているんです。歌い手も、非常にアリオーソに歌う部分とナレーションする部分と、時には擬声というか擬音というか、鳥みたいな声も入っていて。

竹内：声の鳴き真似みたいなものもありますね。川崎（弘二）さんとのインタヴューの中に、一部鳥の声をテープに録音したものを使ったこともあると述べていらっしゃいます。

塩見：確かに使ったこともあります。例えば、ドードーなんかは絶滅した鳥ですから、これをextinct、xtinct、tinct、inct、nctというふうに一つずつ頭の文字を消していって、だんだん消滅するというふうに。声も次第に・・・・。

竹内：ディミヌエンドしながら言葉が消えていく。

塩見：ディミヌエンドすると同時に言葉が消えていくというようなやり方を、それぞれの単語についてやっていますね。これは言葉の実験というか、歌曲というよりも半分はサウンドポエトリーみたいな感じです。だから歌い手さん泣かせなんですよね。歌い手さんは3声ぐらいを同時に歌い分けなくちゃいけない。もちろん同時に歌うことはできないですから、さっと別の声部に移ってということで、歌うのは非常に難しい。でも、聴いている人にとっては3つの違った歌い方というかナレーションの仕方が続いているので、よく聴けばそれぞれがつながって聞こえる（筈なんです）。この手法は、後で気がついたんだけれど、テープの切り貼りをしているとき、つまり3本ぐらいの違った音色のテープを切ってそれぞれ順番につぎはぎして再生すると、結局こういうことになるんですよね。

竹内：昨日も少しテープの音楽の構造のお話をされていました。

塩見：ええ。そういうときの経験が無意識のうちに出たのかなとも思うんですけどね。

竹内：この作品の20曲目、《キツツキ》という作品で、モールス信号のリズムがやはり使われていて、先ほどと関連してくるのですけれども、五線の作品の中でやはりモールス信号を使われたということなのですけれど、これが初めてですね。

塩見：そうですね。これが最初ですね。

竹内：では五線譜で最初に書くということについては、作品の構想の段階からいろいろお考えになっていたことというのもあるのですか。例えば言葉と音楽の問題であるとかということで何か考えられていたのかなと思いまして。といいますのは、ご本の中で、初めて五線譜で書かれた作品であると仰っていますので、塩見さんの作品の中でやはり言葉と音の問題というのはいつもテーマになっているのかなと思うのですね。

塩見：そうです、そうです。

竹内：ですから初めて五線で書かれた作品の中に、先ほどサウンドポエトリーとおっしゃいましたけれども、音と言葉の問題を反映させているというのは、何かそのときに感じられていたことがあったのかと思いまして。

塩見：その前の時代に、インターメディアといって、音と言葉と映像とか光とか電子的な装置とか、いろんなメディアを組み合わせて、大掛かりな作品を作っていたのですが、こちら（大阪）に来てからはそういう仲間もいないし、やっぱり扱いにくいんですよね、電子的な装置とか光や映像なんかは。だから自分が扱いやすい素材ということで、音と言葉を選んだんです。「これからは音と言葉を使って作曲していこう」と。最初はモノオペラみたいな、どちらかというと音よりも台詞が重要になる曲を書いたんだけれども、その次はもう少しそれとは違った、ピアノも入れた作品を作ろうというときに、《鳥の辞典》を考えついたんです。鳥は、私もう大好きで。鳥ほど素晴らしい音楽家はいないと思うぐらい。今でも道を散歩してて、時々聴き慣れないすごく素敵な声が聞こえると、思わず足を止めてじーっと聴き入るの。こんな微妙な音程で、こんなに自由にさえずってて、うまいなあというか、彼らは天才だなって、ほんとに感心しちゃう。時々私も真似するんだけどね、逃げちゃうの。「ヘンなのが来た！」というので逃げちゃうのよ（笑）。

竹内：鳥が音楽家だということですぐに想像するのはやはりメシアン（オリヴィエ・メシアンOlivier Messiaen, 1908～1992）なんですけれど。

塩見：メシアンでしょ、そうそう。

竹内：やはりメシアンの音楽というのは先生の中では何か。

塩見：メシアンには憧れてはいましたよ。でも彼みたいにシステマティックに鳥の鳴き声を採譜して、それをどうこうというようにはならなかったんですね。というのは彼がもう十分やってるから。それを超えられないかぎりはやっても意味がないみたいな感じで。メシアンは、好きな部分とあまり好きじゃない部分とあるんですけどね。

竹内：そのお好きでない部分というのは、逆にどういうところがお好きでないのでしょうか。

塩見：でもこれメシアン批判になるから、ちょっとねえ……（笑）。あるとき、武満（徹）さんの音楽会があったのね、亡くなった後。武満さんとドビュッシーとメシアンと、三人のオーケストラの曲が大阪で演奏される機会があって。（それを聴いていて）、もし彼らの音楽の音の肌理を、布地の素材や織り方でいうと、ドビュッシーは化繊だと思ったのね、薄い化学繊維。メシアンはドンゴロス、この言葉お分かりですか。

竹内：ドンゴロス……

塩見：太い繊維で丈夫なの。穀物なんかを入れる袋によく使っていたような非常に強い布なの。ある意味で強引なのね。で、武満さんはシルク、絹だと思った。非常にやわらかくて光沢があって、洗練されていて。だから三人の音楽を繊維に例えて、そのとき直感的にそう感じたの（笑）。

竹内：そうなんですか。テクスチャーとその色合いとか肌触りとかそういうことですね。

塩見：そうそう、音の織り込み方をね。そういうふうに思った。

竹内：いまのは非常に面白いお話でした。では、そのまま作品についてお伺いしていきたいと思うのですけれども、78年の《ファントーム》と《鳥の辞典》の次の年に合唱曲を書かれています。《もし我々が五角形の記憶装置であったなら》ですね。あともう一つ、《午後に又は夢の構造》。先ほども少しお話が出ましたけれども、その2曲を書かれています。その作品の周辺のことについてお伺いしたいのですが。

塩見：《もし我々が五角形の記憶装置であったなら》というのは、「ケルンのコレギウム・ヴォカーレ・ケルンという五重唱団が作品を欲しがっているので書いてくれないか」と、ある共通の友人から頼まれまして。このときはすごく作曲に気持ちが乗っていたときだったので、1曲ごとに自分としては何か新しい実験をしたいわけです、全体のコンセプトも音の内容もね。で、5人をそれぞれ、ある特定の母音を持つ単語をたくさん内臓している記憶装置だというふうに考えて、それぞれが、自分が内臓している単語を（スコアー通りに発音したり、歌っていくんです）。そしてこの記憶装置がどこかに遭難してるような状況を設定して、「自分たちはこれからどうしたらいいか」ということで、「どうすれば私たちのエネルギー源を手に入れることができるかしら」とか、「プルトニウムの代わりに花粉を使うことができると思うか」とか、5人がお互いにいろんな議論をするんです。それもヘルムートとか、ミカエラとか、歌い手さんの実名でもって。

竹内：少しSF的な広がりもある作品ですね。

塩見：SF的な、そうそう、そういう一種のイメージを持った作品で。座ったまま歌うオペラみたいな感じでもあるんです。

竹内：テキストが、ケルンの合唱団からの委嘱であるにもかかわらず、英語になっていますね。このあたりの言語の選択については何か考えられたのですか。

塩見：私ね、英語だとなんとか文章を綴って、ネイティヴの方に間違いがないかどうかチェックしていただくことはできるんですけども、ドイツ語は全然書く自信がなかったので。だから「この議論の部分は母国語でやってもいいです」という指示もしてあるんですね。

竹内：録音ではたしかドイツ語で会話がされています。

塩見：ええ。でもあとは単語ですから、ドイツ人の方はだいたい英語がお出来になるしということで、英語で書かせてもらったんですね。

竹内：《ファントーム》がドイツ語のテキストを使われているので、何かと思って。

塩見：あれは日本語で書いて、（当時の）ドイツ文化センターの館長さんだった方にドイツ語に訳していただいたんですよ。

竹内：《午後に又は夢の構造》について。これはテキストの演奏についてヴァージョンが1つと2つ、何か指示がありますね。ピアニストの方がそのまま演奏されて、ナレーションもしてもいいし。

塩見：初演はピアニストにナレーションもしながら弾いていただきました。だけど夢を見ているときというのは自分が横になっていますでしょ。だからナレーションする人は自分の頭よりも上にいるほうが自然に思えるんですね。今まではよくピアノの脇に脚立を立てて、ナレーターがその脚立の上に登って楽譜を見ながら朗読していたんです。ピアノとナレーションとのかけ合いですね。これもたくさんモールス信号を使ったのですけれども。

竹内：たくさん使われています。モールスコードというふうに作品の中には書かれています。

塩見：ええ、モールスコードと呼んでいます。モールスコードを使って、言葉も意味があるような、ないような、いろんな台詞を入れて。

竹内：あとピアノ書法がすごく面白いなと思ったんです、ピアノのパートの。最初のピアノの開始の音が、交差されるようなものであるとか、拳で打鍵するようなもの、あと白鍵と黒鍵のクラスター、非常に多彩な手法をとられている。録音になってないのが残念だなと思うぐらい面白いと思いました。

塩見：これは何回か演奏しましたね。藤枝さんに言葉のパートをコンピュータの合成音声で作っていただいて、ピアニストがペダルを踏むと声が出てくるという仕掛けでも何回か。ジーベックと、東京にスタジオ200というホールが当時ありましたが、あそこでもやったかしらね。最近だと、あれは2010年だったかな、大井浩明（1968～）さんがやはりこの曲を、彼の「Portraits of Composers」のシリーズで演奏してくださいました。ナレーションは柴田暦さんという三宅榛名（1942～）さんのお嬢さんだったの。それを聴きにいらした館野泉（1936～）さんが、「あの曲がものすごく印象に残っていて、ああいう過激さを持った曲を書いてほしい」というふうに、新曲を委嘱してくださったんです。

竹内：《アステリスクの肖像》ですか。

塩見：そうです。それが《アステリスクの肖像》になったんです。

竹内：そのときも初演をたしか館野さんのピアノで、ヴォーカルが柴田さんでいらっしゃいますね。

塩見：彼もこの曲を気に入ってくださいましてね。あの「左手の音楽祭」のシリーズの16回のコンサートの中で3回も演奏してくださって。先月も東京のヤマハホールで取り上げてくださったんです。この曲でもやっぱり言葉の冒険を少し試みました。

竹内：あと、《午後に　又は　夢の構造》のスコアの一番最後にヴァースが示されているのですけれど、視覚的な配置かなと思ってすごく面白かったのですが。例えば「解き放たれた」という言葉の周囲に、こう言葉がふわーっと配置されていて。音楽的にもたぶんそれは伝わるのでしょうけれども、視覚的にも伝わるものがあるのかしらと思ったのですが。

塩見：これは、リリースト・パスキー、リリースト・パラグラフ、リリースト・パリンドローム、と必ずリリーストに帰って、各言葉を叫ぶわけなんですね。

竹内：それはやはりただ詩を取り上げられているだけではなくて、この配置などからも伝わるものがあって、そのリリーストに集約されていくというのか、そういうのがすごく伝わって、音楽的な配置だなと思ったのですけれど。

塩見：ありがとうございます。実はこれいちいち「リリースト」と書くとスペースが足りなくなるという。

竹内：ああ、そういうこともあったんですね（笑）。

塩見：そういうこともあったんです。ちょっとくどいというか。じゃあそれは一つに集約して括弧で括ったら、譜面を見れば分かるだろうということで。これはまあ、苦肉の策だったんですけど。

竹内：すごく面白かったので。

塩見：丁寧に調べてくださっているんですね。ありがとうございます。光栄ですわ。

竹内：このお話をずっと聞きたいと思っていまして。柿沼先生からこのお話をいただいたときにも塩見さんの音楽作品についても私は聞きたいと思ったのです。

塩見：ありがとうございます。

竹内：ちょっとまた年代が新しくなっていくのですけれども、80年代に入りましてから、《時の戯れPart Ⅱ》という作品を書かれています。音源にもなっていますね。

塩見：そうです。

竹内：高橋アキさんと野平一郎（1953～）さんの演奏ですか、CDになっていますのは。

塩見：そうですね。

竹内：まず84年にヴァージョン1ですか、PartⅠという形で。そのときはナレーションとチューブ、エンドレス・ボックス、メトロノームというふうに編成が書いてありますが、これはどういうふうに。

塩見：これは《時の戯れPartⅠ》だったんですね。やはり時間をテーマにした作品で。

竹内：とても詩的というか、哲学的といいましょうか、テキストが付いていますね。

塩見：そうですね。実は私そのときかなり重い足の病気にかかりましてね、歩けなくなって。ここでリハーサルというか打ち合わせをして、本番には行けなかったんです。後でビデオを送ってくださいましたけど。そう、最後はナレーションも（ピアノで弾くバッハの《パルティータ１番》のジーグも）、だんだんゆっくりになっていき、《エンドレス・ボックス》は舞台の中央から袖に向かって一つずつ並べられていき、まるで時間のシッポみたいに小さく、小さくなっていくという、音楽作品というよりもパフォーマンスに近いものです。《時の戯れ　PartⅡ》は、88年ぐらいだったかな、高橋アキさんが”新しい耳”のシリーズを横浜の(横浜市教育文化)ホールでずっとやっていらして、「何か曲を書いてくださいませんか」と、ここへお見えになって委嘱してくださったんです。そのときにピアノ2台は大丈夫だと思うとおっしゃるので、2台のピアノとチェロと。

竹内：バリトンですね。

塩見：バリトンです。これはもう少し音楽的に書こうと。

竹内：なにかすごく、いわゆる「音楽的」、というような編成に切り替えられたのですね。

塩見：2番目のはそうね。そのときはミカショフ（イヴァ・ミカショフ、Yvar Mikhashoff, 1941～1993）という、もう亡くなりましたけど、アメリカからいらしたピアニストと、アキさんとそれからバリトンの村田健司（1948～）さんと、チェロの苅田（雅治）さんで演奏していただいたのですけれども、音源になっているのは、1996年に「世界の女性作曲家」という（アリオン音楽財団主催の「東京の夏」のコンサートで演奏されたものです）。

竹内：あのシリーズの。

塩見：あの中で。ミカショフはもういないので、アキさんから野平一郎さんにお願いしていただいたんです。

竹内：あそこでショパンのエテュードもやられていて。

塩見：そうそう！　（第二楽章ですね）。

竹内：それがどんどんゆっくりになっていきますね。

塩見：そうなったり、ずれたりね。

竹内：あれがすごく面白いです。

塩見：時間の実験をするためには、基準になる時間というものがないと、聴いていても分からないわけね。エテュードというのはtempo giustoでしょ。実際あの曲（ショパンのエテュード第２４番、ハ短調）も好きではあったし、それを使って二台のピアノの間で、エコーのようにずれたり、掛け合いになったり、急にテンポが変わったり、アルペジオが１拍毎に時間を遡って逆行したりね、（いろいろと鉈をふるったわけ）。

竹内：ずれがすごく面白く聞こえます。会場で聴くともっと面白いんだろうなと思いながら聴きました。

塩見：ときには点描的になったりね。それは、チェロの人にソロの部分をあげるためなんだけど、（ピアノは原曲の１小節のうちで一音だけを弾くの）。そんなふうにして進行していく中で、バリトンだけは全然別個の譜面で歌ったり、発音したりするんです。いくつかの台詞や声のパターンが自由に組み合わせられるようになっているので、アンサンブルの仕方としては、ピアノやチェロとはぶっつけ本番みたいになるんです。だから二度と同じ形にはならないんですね。

竹内：そうですね。時間軸が全く違いますね。

塩見：そう、時間軸が違う。時間に関するいろんな角度からの実験を試みてみたわけです。CDでは分かりませんが、この二楽章の終りあたりで、バリトンは無言で弓を射るポーズを取るんです。ゆっくりと上体を回転させて弓の方向を変えながら。でも、決して弓を射てはいけない。危ないですからね（笑）。都合のいいことに、村田さんは「僕、アーチェリーをやってたことあるんだ」って。で、彼の影を二つの離れた所にある投光器で舞台の後ろのスクリーンに映すの。その後、バリトンは「時の狩人、すなわち時間を射止めようとした彼は、物理学の森なる迷宮へと入って行った」と語って、第三楽章へ移るんだけれど。

竹内：非常に視覚的にも訴えるものがありますね。

塩見：そうですね。「時の狩人」として弓矢を構えるこの形というのは、非常に緊張感もあるし格好いいでしょ。村田さんもなかなかいい体格をしていらしたし。

竹内：様になっていたんですね。

塩見：そう。それに高橋アキさんや野平さん、そして苅田さんの白熱した演奏のおかげで、皆さん「エキサイティングだった」とおっしゃってくださって。

柿沼：これも……。これは『芸術倶楽部』にお書きになっているものです。

塩見：私が書いたものだけれども、誰の作品だったかな。そう、グドゥムンドゥスンの《エドヴァルド・グリーグへのオマージュ》ね。

柿沼：ノルウェーの方でしょうか。

塩見：ええ。「エドヴァルド・グリーグの音楽を聴きながら、私は十本の矢を空へ撃ち込む」。こんな格調の高い作品、もう惚れ惚れしちゃう（笑）。

竹内：いろいろお伺いしたいことはたくさんあるのですけれど、緊張しておりますので、すみません。

塩見：そんな。どうぞ、お楽になさって。

竹内：少し話が前後したりいろいろあるのですけれど、《こどものためのピアノ曲集》というのを1988年に書かれています。おそらく『ムジカノーヴァ』（音楽之友社）に連載した後で譜面にまとめられたものですね。

塩見：そうですね。

竹内：あの作品の譜面を拝見して非常に面白いなと思ったのです。というのは、子供のための作品であるにもかかわらず、例えばモールス信号であるとか、あるいはクラスターについても少しあったり、いろいろ多彩なピアノのための書法がとられていて。教育的な作品を意図されたにもかかわらず、何か特別な発想があったのかと思いまして。

塩見：よくある市販の教材は、どうしても音楽のボキャブラリーが偏っているんですね。だから私の曲集では、全音音階を使ったのもあるし、複調もあるし、メロディーのしりとりもあるし、隣接音を多用したのもあるし、最後はモールス信号も。その曲では、左手で音を出さないように低音弦を押さえておいて、右手で強く打鍵するの。

竹内：最初に軽く弦を押さえて、そのあと倍音を出すという奏法もありますね。

塩見：その奏法は2曲あったかな。右手で弾くんだけれども、押さえている音の倍音にあたる音はワーンと鳴るわけね、ペダルなんか使わなくても。第一、ペダルを使わないという前提で書いたんですよ、子供のためですからね。他にもペダルを使ったような効果を出すために、一旦弾いた指は上げないで響きを溜めていくというようなやり方もあったし。それから5拍子だとか。最初の《星の形をしたワルツ》というのが5拍子の曲で。

竹内：ワルツなのに5拍子なんですね。

塩見：そう。ワルツというのは3拍子なんだけれども、5拍子でもワルツに似たような、ちょっと普通のワルツとは変わった面白いリズムが出るんだよ、ということを子供たちに伝えたかったし。

竹内：これは19曲からなる曲集なのですけれども、それぞれに非常に素敵なストーリーがついています。あのストーリーというのも塩見さんが考えられたのですか。

塩見：もちろん。

竹内：そうですか、やっぱり。すごく面白い物語がついていて。

塩見：物語というか、一種の解説、手引きですね。いかにして子供たちを楽しませようか、音楽的にもてなそうか、というのがねらいでね。こういう曲もある、こんなこともできるんだ、という多様性を示してみたかった。実際、子供たちの発表会なんかでもこれらの曲を使いましたしね。

竹内：今でも教材として使っていらっしゃるんですね。

塩見：はい、教材として。お友だちのピアノの先生も使ってくださったり。突然の3度の転調なんかも入れて、普段のいわゆるブルグミュラーとかソナチネなんかにはない音の響きになじんでいただきたいという気持ちでね。それは長年ピアノの教師をしてきた上で、彼らに対して作曲家としては何ができるだろうかと思ったときに、こういう曲をプレゼントしたいなと思って。

竹内：そういう意図で書かれたのですか。

塩見：そうなんです。それともう一つの理由は、日本作曲家協議会から、「カワイ出版というところで子供のためのピアノ曲を欲しがっている、皆さんに１曲ずつ書いてもらえないか」と言われて、《ちょうのおひるね》という普通の曲ですけど、書いたんですね。その曲集を受け取ったときに、いろんな作曲家の作品はそれぞれに面白いんだけれど、あまりにスタイルが違いすぎて、曲集として統一感がなさ過ぎる、と思ったの。そうじゃなくて、曲はそれぞれが違っているんだけれども、全体としてはちゃんとした統一感があるような、そういう曲集を私は作りたいと思って。「よし、今度は自分でアルバムを作ろう！」と計画を立てたんですね。

竹内：ある意味、塩見さんのキャラクターがしっかり出た作品といえるかもしれません。

塩見：そうですか。そのほうが、アルバムとしてはいいでしょ。

竹内：そうですね、コンセプトがはっきりしているというのは大事なことかもしれませんね。ありがとうございます。
少し時代が新しくなりますけれども、97年、あと99年頃に、《日蝕の昼間の偶発的物語》と《月蝕の夜の偶発的物語》という対になる曲を書かれています。この曲とバッハのパルティータとの関わりというのは当然ある、というのは書かれているとおりですが、その作品群のことをお伺いしたいのですけれども、英語の詩が付いていますね。

塩見：詩っていうより、ヴィネット（vignette）と言ったほうがいいと思うんですけどね。大げさに物語と題していますけれども、ヴィネット(情景をスケッチした短い文章)なんですね。バッハのパルティータを下敷きにして。そうだ、これも最初は……　このあいだの私のartist bookの授業（１１月２１日、造形計画２B　特別レクチャー）にお出になってはいらっしゃらない？

竹内：私、行けなかったんです。

塩見：これの発端は、ケルンにあるフンデルトマルク画廊、あるいはエディション・フンデルトマルクというところで。

竹内：1994年頃ですね。

塩見：その頃だったわね。ブックオブジェクト展を開くのでブックオブジェクトの作品を送ってくれと言われて、それで鍵のかかった本を作ろうと思ったんです。既成の白紙の本を買ってきて、中のストーリーは手書きで書いたの。バッハのパルティータは全部で六曲あるでしょ。その内の１番から３番を素材にして《日蝕の昼間の偶発的物語》を、４番から６番で《月蝕の夜の偶発的物語》を作ることにしたの。ストーリーをどう作ろうかと思ったときに、（各舞曲の名前をキーポイントにして）、いわゆるアリタレーション（alliteration）、同じ頭文字を持つ言葉をなるべく多用して、物語を綴っていくことを思い付いたわけ。例えば、ピアニストがプレリュードを弾き始めたら、pという語から始まる言葉をできるだけ多用した……　あります？　そこにテキスト。

竹内：それこそ芳澤（江美子）先生から預かっている、カセットテープに録音されたヴァージョンがあって、それに付いていたストーリーで。

塩見：なるほど。ピアニストがプレリュードを弾き始めたら、thousands of picturesque parachute began peacefully descending on the pea-green prairie. というふうに、p, p, pと続けていくの。（で、アルマンドに移ったら、今度は、aから始まる単語を多用して文章を綴って）。で、この手書きの本は、次の年の展覧会では平面作品にしたの。

竹内：95年パリで。そのときにナレーションと何かをつけられた。

塩見：そうそう。画廊のオーナーから「オープニングにパフォーマンスをお願いします」と言われたので、当時ECCに通っていたものですから、そこのアメリカ人の先生ご夫妻に来てもらってナレーションを録音させていただいて、それをほかのちょっとした音源、「時の迷宮のJOHNCAGE」という水戸（芸術館）で行なったパフォーマンスの録音も少し混ぜたりして（カセットに入れて持っていったんです）。

竹内：これはパリでの個展のときに、ですか。

塩見：はい、個展のときに。それでアリタレーションの単語を補強するために、私がいろんな鳴り物を鳴らして、最後の「乾杯した」という場面では、ワイングラスの中にビー玉を入れて回転させながら高く掲げて、それから自分の口の所へ持っていって、飲むときのように一気にグラスを傾けるとビー玉がパランと落ちる、というようなソロ・パフォーマンスをしたんです。それが終わってから、やっぱりこれは本格的な音楽作品にしたいなと思って、ピアノ、ソプラノ、ナレーター、サックス奏者、パフォーマーという編成で作曲しました。そして海外のいろんな方、例えばポーリン・オリヴェロス（Pauline Oliveros, 1932～）さんとか、ロバート・アシュリー（Robert Ashley, 1930～2014）さんとか、ベングト・オヴ・クリントベルグさんなどにお願いして、タイトルに含まれている文字から始まる物音を録音してDATで送っていただいたんです。それを、そのときもクリストフ・シャルル（Christophe Charles, 1964～）さんにコンピュータに入れていただいて、楽譜に指定してある箇所で再生してもらったんです。

竹内：これはやはり英語から発想されたんですね、一番最初。

塩見：そうです、英語から発想した作品です。50分ぐらいの曲ですけれども。

竹内：全部やるとすごく長い曲ですね。

塩見：長いです。でも、1部、2部、3部と分かれていて、その間にいろんな物音を入れたりしてるので、「50分なんてとても思えなかった」とも言われました。

竹内：最初の構想の段階から6曲というのはあったんですか。

塩見：そうそう、最初から6曲というのはあったんです。そのうち井上郷子さんの２０００年のリサイタルを全部私の曲でやりたいと言われたので、今度は「月蝕」に移って。で、クラリネットとナレーターとピアノの井上さん。

竹内：編成も少し変えたんですね。

塩見：ええ、変えて。それでパルティータの4番。

竹内：から。

塩見：からって、4番だけなんです。4番だけでもう20何分か。だから音楽作品は4番までしかできてないんです。

竹内：ああ、そうなんですか。じゃあまだ5番と6番は。

塩見：5番、6番は音楽作品になってないの。つまりね、演奏できるチャンス、演奏してくださる方たちが揃わないと自分で勝手に書いてもねえ。

竹内：2008年に作品表の中で小冊子をまとめられていますね。

塩見：そうなんです。このあいだその本のレクチャーのときにも紹介させていただいたんですけれど、6巻のひもで綴じられた本にして、6巻を１セットとして箱に入れて、36部の限定版で出版しました。こういうマルチプルを作るのはマチューナスから教わったことで、全部手作りなんですよ。

柿沼：一つ伺ってよろしいですか。鍵のかかった手書き本を頼まれたということですけれども。

塩見：鍵のかかった手書き本を頼まれたのではなくて、ブックオブジェクトを何か送ってくださいと言われたので、そんな本にしたんです。

柿沼：本当に鍵がかかっているんですか。

塩見：かかってるんです。

柿沼：それはモノ、写真か何かあるのですか。見たことがないのですけれど、どういうふうにかかっているか。

塩見：それはロフトへ行って買ってきた鍵で。ここにまだあるかなあ……
（探し始める塩見さん）

柿沼：いえ、結構です。すいません。

塩見：3巻で、1つはうらわ美術館にあるんです。

柿沼：ではうらわの展覧会のカタログに載っているでしょうか。

塩見：どうですかね。写真はありますので、またお二人にお送りします。

柿沼：そうですか、ありがとうございます。

塩見：そうだ、都現美の「インターメディア／トランスメディア」のレクチャーのとき、そこでの写真があると思うんです。

竹内：これですか。

塩見：そうです、これ、これ。鍵のかかった本、これのこと。

柿沼：ああ、それで拝見しますので、大丈夫です。このあいだの授業のレポートを書かなくてはいけないものですから、確認させていただきたいと思いまして。ありがとうございました。失礼いたしました。

竹内：そのあとの作品について、《フラクタル・フリーク》のお話をお伺いしたいと思います。2002年まで4曲、結構長くかけて書かれています。

塩見：そうですね。

竹内：フラクタル理論を援用された作品というふうに、楽譜の最初のページにございます。「音に形を与える」というようなことをご著書の中で少し触れられていたので、そのあたりとの関わりについてお伺いしたいのですけれども。

塩見：とにかく作曲するときには、基本になる、核になるコンセプトがいるし、理論がいるわけです、音楽理論がね。実はある日、井上郷子さんから電話がかかってきて、彼女のリサイタルのために「新しい曲を書いてもらえませんか」と言われたんです。その少し前に、ある本の中でフラクタル理論について読んでいて、すごく面白いなあと思ってたんですよ。これは音楽理論に敷衍できるなあ、そこからいろんな理論を導き出すことができるだろうなあ、というふうに何となく予感していて。それがパッと結びついて1番の《カスケード》（CAsCAde）になったんです。その《カスケード》のイメージというのは、例えば海岸線上の２点間の距離を測るには、どの程度まで詳しく測るか、岩のデコボコ一つまで測るか、あるいは大ざっぱに地図にあるような曲線で測るかによって、全く値が変わる。それをフラクタル次元で表すと、どうとかこうとか、というところで閃いたんだけれど、ある音から離れた別の音へ向かうとき、どういう道筋を通ってそこへ行き着くかで、（いろんな異なった旋律が考えられますよね）。「CAsCAde」という言葉が好きだったので思い付いたんだけど、つまり高音のC（ツェー）から低音のA（アー）へ向かう道筋をいろんなふうに変えてフレーズを作っていけばどうか、と。だからタイトルもCとAは大文字になっているでしょ。
そしてフラクタル理論ではあらゆるディテールが同じ情報を持っているということで、CからAへ向かうフレーズは繰り返す度に1拍ずつ長くなって、同時に和音的にも複雑になっていくの。それはヴァリエーションと考えてもいいのだけれど、イメージとしてはね、昔のブラウン管テレビではよくゴーストが出たんですよ。つまり人の姿なんかが色を伴ってバーッとぶれていくのね。それって、結構きれいなの。だから、（最初は単旋律だったのが、２声になり、次第に分厚い和音を伴うようになって、ぶれていくんです）。全体の構成としては、大きな二つの相似形になっているんだけれど、最後は、さらに大きな相似形を暗示して終わっているの。

竹内：結構、音組織へのこだわりというのがあるなというのは、全4作を聴いて思うのですが。

塩見：ありますね。

竹内：時々メシアン的な響きがする瞬間などもあったりして。たぶんそれは倍音の関係かなと思ったりもするのですけれど。

塩見：そうかもしれないですね。メシアンの鳥の旋法なんかは好きですしね。感覚的には、メシアンが非常に好きな部分と、ちょっとtoo muchと思う部分があるので。

竹内：ちょっとロマン主義的なところもあったりしますね。少し話が飛ぶかもしれませんけれども、学生時代にメシアンのことは結構勉強されたかと思うのですが。

塩見：そうです、そうです。『わが音楽語法』という本が出たの。

竹内：54年ですね、たぶん邦訳が出たのが。

塩見：そうですか。54年というと、私たちは……　57年に入学しているんですね。大学の売店でそれを見つけて、現代音楽に興味のあるクラスメイトたちは奪い合うようにして買って読みましたよ。

竹内：柴田南雄先生の影響とかはありますか。柴田先生もメシアンのことを書かれていますが。

塩見：ええ、柴田南雄先生の影響というのは、自分の方法論に対してしっかりとした批判的な目を持つべきだということとか、ものをつくるときの態度、厳密さみたいなものとか、そういうことはたたき込まれたような気がしますね。言葉で直接「そうしなさい」というふうにおっしゃったわけではないんですけれども、先生の作品とか後ろ姿、理論的な正確さを見ていると、これは見習うべきだ、みたいな感じで。

竹内：学生時代にはメシアンのことについてはやはりある程度きちんと。

塩見：きちんとじゃないです。きちんとじゃないですけど、一種の憧れを持って。

竹内：当時の新しいものということですね。

塩見：そうそう。ヴェーベルンとは全然タイプが違いますけれどね。

竹内：そうですね。全く違うかもしれませんね。

塩見：だけど、あの巨匠たちは本当に憧れの人たちでしたね。

竹内：ごめんなさい、話が脱線してしまいました。では、ピアノの音の中にそうした音の感覚、音組織を選ぶというのは、やはりこだわりがあるんですね。

塩見：それはもう厳密であろうと。《フラクタル・フリーク》、つまりフラクタル理論を使うということは、単純な理論なんだけれども、元が単純であればあるほどそこから引き出せることは大きいと思うんですね。例えば３番目の《パラボリック》だと、音程関係に自分で約束事をつくったんです。（上向形の場合には）、ある音から次の音へ進むときの音程は、その前の音程と同じか、あるいはそれよりも小さくなくてはいけない。下降形はその逆、という決まりを作ると放物線になるんですね。その規則を厳守しながら全体を書いたんです。それから、最後の《彩られた影》（Animated Shadows）。この「彩られた」という言葉を「Animated」というふうに自分で翻訳したことから、発想した構造なんですが、これはノンペダルのオクターヴで弾く、かなりかけ離れた音程のフレーズを、建造物の鉄骨のフレームみたいなものと考えるんです。で、それに対する影の部分というのは、そのフレームの――それも徐々に長くなっていくのですが――最後の音の第17倍音というと、例えばツェーで言うと上のツィスかな。4オクターヴで第16音ですから。

竹内：そうですね、その1つ上になります。

塩見：第１７倍音までというと、9つの音が得られるんですね。その９音からなる音階を使って、そのフレームの音形やリズム的な特徴を引き継いで影の部分を作るんです。けれども最後は主客転倒になって、影がその本体を食うというようなかたちで終わっているんです。

竹内：最後は同じ音が続いています。

塩見：そうそう、これも最初の曲と同じで、未完結を暗示しています。この曲は弾くと結構難しいんですよ。でもそういう理論的なトリック、仕掛けみたいなものを考えるのは、面白くてね。

竹内：きちんとした枠組を作られて、そこの中で何か自由をといった感じですか。

塩見：そう。初めから何もないというのでは作りにくいですね。制約があるほうが想像力を刺激されるし。ピアノには楽器自体のいわゆる共鳴体としての特性があるので、単なる理論だけでやると響きが非常に悪くなることもあるので、そのへんのせめぎ合いというか葛藤も結構、苦しめられながら楽しんだというか・・・（笑）。

竹内：非常に面白いお話でした。この作品は、最初に触れた塩見さんの作品だったものですから、すごく興味深くお伺いしました。ありがとうございます。

塩見：2番と3番は、井上郷子さんのリサイタルの委嘱作品として作曲したのですが、それが終わってから、自分でもう1曲作りたいと思って。だけど4曲作ったときに、どういうわけか、これ以上違った意匠でもって《フラクタル・フリーク》を作ったとしても、もうそれは同じになると思ったんですね。作るのにあまり意味がないと。そういえば、ショパンのバラードも4曲だし、スケルツォも4曲だし、4曲というのは、同じ種類の曲を作るのにそれで十分な数なのかなと。もちろんショパンがもっともっと長生きしていたら、バラードも10曲までできていたかもしれないけれども、そのときは勝手にそんなふうに思って、打ち切りにしたんですね。

竹内：では、《フラクタル・フリーク》で使われたフラクタル理論みたいなものも、ある程度やられてもう満足されたと。

塩見：もうこれは済んだ、という曲集ですね。

竹内：2000年代の作品について少しお伺いさせていただきたいのですけれども。この《フラクタル・フリーク》のいくつかの曲も2000年代に入ってからになりますが、2000年にフルートのための作品でしたか、《ポエシス》という作品を書かれています。

塩見：あれはね、あるフルーティストがここへいらしたんですね。どういう経緯だったかな。何かドイツ語圏内の人たちの文化交流みたいなことで、日本へいらしていたらしいんだけれど。

竹内：ドイツ人の方ですか。

塩見：ドイツ人です。ご夫妻だったんですが、ご主人のほうはチェンバロ奏者で、奧さまがフルーティスト。で、フルートの曲を書いてほしいと言われて、書いたんです。

竹内：委嘱されたんですね。№1と書かれていて、何か作品の構想がおありになるのかと思いまして。

塩見：その頃はちょうど、種田山頭火の句を読んでいて、それに惹かれていたときだったの。「月からひらり柿の葉」という句が一番好きなんですけどね、それを元にしてフルートの曲を書いたのね。ただ、あとで思ったのは、どうしてだろうな、べつに山頭火のああいう人生に影響されたとは全然思わないんだけれども、どうもフルートの曲が、いわゆる日本風になっちゃうの。どうしてもそういうフレーズしか出てこなくなるのよ。これは私の音楽とは少し違うな、という感じのフレーズになってしまって。だから作曲するときに、種（タネ）にするものを何を選ぶかによって、どうあがいても（音楽は方向づけられてしまうんです）。それで止めちゃったの。ほかにも山頭火の句を使って2番、3番と書いていこうと思ってたんですけどね。でも自分にとってこれはちょっとしんどい作業だなという感じがして、違和感があったので1曲で止めたの。

竹内：今、ちょうどタネというようなことをおっしゃったので、その関連でお伺いしたいのですけれども、発想の源みたいなところにやはり言葉というのがあるのかなと思ったんですね。

塩見：あります、あります。

竹内：例えば書かれている詩であったり、テキストであったり、常にそこから発想されるのでしょうか。ほかの作品の中でもそういうものというのは、例えばおありになるのでしょうか。

塩見：どういう言葉を選ぶかというのは、そのとき、そのときで決めているんですけどね。例えば舘野さんから「左手のピアノとナレーションの曲をお願いします。過激さが欲しいです」と言われたときに、まず浮かんだのがアステリスクなのね。この星印（＊）。私、そのアステリスクっていう発音も好きなの。全く意味のない、素っ気ない小さな記号ですけどね。それで「あっ、これはいいな。アステリスクについてちょっと研究しよう」と思って図書館へ行って、ワクワクしながらアステリスクに関するあらゆる辞典を調べて、それらをコピーさせてもらって持って帰ったの。（私、この最初の出会い、作曲する前の言葉との出会いが大好きなんですね）。
アステリスクという一つの小さな記号を表わす言葉から、過激で華麗な音空間をつくりたいと思って。ここでやった言葉と音の実験というのは、例えば、「アステリスクに似た形には　どんなものがあるでしょう。　雪の結晶？　木漏れ日？　こうもり傘？　・・・・・」などというナレーターの問いかけに対して、その都度ピアノが完全５度のリズムミックなフレーズをかけ合いみたいに挿入するとか、ピアニストが低音から上向グリッサンドを弾くと、そのてっぺんのところでastray! とか、astronomy! とか、astounding! というふうに、同じaから始まる単語を叫ぶんですね。あとは、日本語の辞典から取った文章に、全然違った自作の言葉を挿入するの。例えば、「プリズム・アストロラーベでは」＜霧の晴れた夜＞「水平に置かれた望遠鏡の対物レンズの前に」＜静かに横たわって＞「正三角形のプリズムを置き」＜遠い記憶を辿りながら＞「プリズムを通して入る星の光と」＜思いがけず浮かび上がってくる＞「地上の水銀盤で反射した星の光とを」＜天からの啓示として＞「同時に観測する」・・・・・というふうに「　」の元の文章をぶつ切りにして、＜　＞の別の言葉を入れていくのね。演奏するときも＜　＞の部分は多少声色を変えて発音するの。

竹内：美しい詞ですね。

塩見：これは一種の言葉の対位法みたいなもので、その間にどういう言葉を入れたら、辻褄が合うような、合わないような、でも全体として魅力のある文章になっていくかに腐心するわけ。いわゆる学術的な、正確ではあるけれども素っ気ない言葉に対して、もっと柔らかい、違った言葉を入れていくと、全体が膨らんで、立体的になるでしょ。

竹内：修飾されていくような。

塩見：そうそう、いわゆる二重織りというか、縄をなうような感じで。

竹内：イメージがすごく多重なものになっていきますね。

塩見：どういう言葉を仕掛けたら、元の文章が面白い意味を持つか、イメージがふくらむかということで、いろんな実験をこの曲の中でも何カ所かでやっているのね。このタイトルを何にしようとずいぶん悩んだんだけど、結局、《アステリスクの肖像》にしたの。（肖像なんていうほど立派な対象ではないのにね。一種のジョークとして）。これは私と館野さんと柴田さんしか持ってない譜面なのね。まだ出版はしてないんです。もしよろしければ、コピーはいくらでもお取りできるので。

竹内：テキストは、これは現物ですか。

塩見：現物です。これはコピーしたもの。

竹内：あとでお写真を撮らせていただいてもよろしいですか。

塩見：どうぞ、どうぞ。

竹内：申し訳ありません。私のほうで最後の質問をさせていただきたいのですけれども。「詞も音も等価の媒体」「言葉と音は等価のメディアだ」ということを何度かおっしゃっていますけれども、そのあたり、例えば言葉、あるいは詩への目覚めというものはいつ頃に辿ることができるのかと思いまして。

塩見：私は結構文学少女だったの、中学生の頃（笑）。小学生の頃は本なんてなかったのよ、焼けた後だったから。本屋でこっそり立ち読みしてたぐらいでね。中学校に入ってからは、ピアノ友だちで親友だった人も文学が好きで、よくお互いに詩を書いては見せ合いして、それを国語の先生のところへ持って行ってコメントをいただいたり、というようなことを自発的にやってたんですね。自分でも短編みたいなものを書いたり。言葉に対する、文学に対する関心というのは中学校時代に芽生えたんです。

竹内：多くの作品がテキストを持っていますね。そのときのテキストを選択するときに、例えば既成のものを選択される場合に、何か、変な言い方かもしれませんが、基準になるようなところというのはおありになりますか。

塩見：べつに基準って何もないなあ。そうねえ、まず響きの美しさというのは思いますね。「アステリスク」も好きだし、「パラセリーニ」も好きだし。音として発音したときにまず美しいということ。そしていくつかのシラブルに分解できるということね。テキストは、辞典などのアナニマスな文章か、タイトルを基にしたりして自分で作ったものが多いですね。

竹内：私は、塩見さんの作品の中のテキストというのは、発語されることを念頭に置かれているのかなということを。

塩見：発語？　もちろん。

竹内：つまり読まれるための詩ではなくて、発声されるための詩だなということを感じるんですね。

塩見：もちろんそうです。

竹内：やはりそれは響きということ、発音されたときの美しさであるとか、そういうところに重点が置かれるのですか。

塩見：そうです。歌われなくても、ナレーションするだけで十分美しい響きを持っているものという。言葉ってほんとに豊かだと思うの。歌うこともできるし、ナレーションすることもできるし、無声音でささやくこともできるし、シラブルに分解して発音することもできるし。以前に作曲した《草原に夕陽は沈む》（１９８１）というバリトンとピアノの曲では、元の自作の短い詩のシラブルを入れ替えて呪文みたいな意味のない、けれども結構強い響きを持った言葉に組み替えたり、いろんな実験が出来ますよね。言葉はほんとに豊かな源泉だと思うんですね。

柿沼：好きな作家とか詩人はいらっしゃいますでしょうか。

塩見：ル・クレジオ（ジャン＝マリ・ギュスターヴ・ル・クレジオ　Jean-Marie Gustave Le Clézio, 1940～）。まだ独身時代、20代だったと思うんだけれど、あの方の『調書』という本が出たときに、たまたま何かでそれを知って読んだんですね。そのイメージの豊かさ、表現の鮮烈さにはすっかり虜になってしまって。最近もまた読み直してみたんですけどね。このあいだは、『偶然』というふうに日本語では訳されているけれども、『アザール』（Hasard）、帆船に関する小説に出会いました。もちろん原語で読んだわけじゃないし、日本語の訳なんだけれども、ニースや地中海を舞台にしてますでしょ。地中海には憧れがあるし、海の物語というのも好きだし。

柿沼：子供の頃に言葉遊びをされていたというのをどこかで読んだのですが。

塩見：ああ。例えば誰がどこで何をした、なんていうのを、お互いにバラバラに書いて。それをシャッフルして組み合わせると、すごく面白い言葉が偶然の繋がりとして出てきて、吹き出して笑いが止まらないようなこともあったりするわけね。

柿沼：それをお友だちとやっていた。

塩見：うん。楽理科の旅行でもやったことがありますね。クラス旅行でどこかへ行くでしょ。夜泊まりますよね。そのときに、誰は主語を、誰は形容詞を、誰は動詞をって、てんでに書いて、それをシャッフルして読むと、おかしな文章になってみんなで笑っちゃうの。（笑）。

柿沼：先生と一緒に。

竹内：もしかしたら芳澤江美子さんともやっていらした。

塩見：やりましたよ、一緒に。

竹内：そういうことをされてたんですね。

塩見：そう。彼女がどれくらい面白がったかは知らないけれども。例えば、「逆立ちしたような朝」なんて言葉が出てくるのよね。

柿沼：子供の頃にもそれをされていた。

塩見：やってましたね、小学生同士で。

竹内：いろいろ聞き漏らしていること、お聞きしたいことたくさんあったと思うのですけれども、最後、先生のほうにバトンを渡したいと思います。

柿沼：《フルクサス組曲》というのを皆さん。

竹内：そうだ、私この作品のことを聞きたかったのですけれども。フルクサスの作品でいろいろな方が音名象徴のような手法をとられていますけれども、たぶん先生からもお伺いになると思うのですけれども、私からお伺いしたいのは、音名象徴というような手法でパッと私が思い浮かぶのはシューマンの作品≪カー二ヴァル≫を、塩見さんがいろいろな作品で引用されているような気がするということなのですが。

塩見：<アルルカン>とかね。そうそう、≪カーナヴァル≫で知ったんですよ。今、何とおっしゃった？　音名……

竹内：音名象徴。

柿沼：音名で象徴する。

竹内：頭文字を音名に充てたり、人の名前を音名に。

塩見：音名象徴という言い方をなさるんですか。そうですか。大学時代にシューマンの≪カーナヴァル≫という曲集の(アッシュ)という曲でそういうやり方があるというのを知ったんです。《フルクサス組曲》、これも2002年の40周年のために作ったんだけれども、その前の年の秋にフンデルトマルクから「うちでCDを出さないか」という誘いがあったの。それでふと考えて、「そうだ、ちょうど2002年だから、（音楽による人名事典として）《フルクサス組曲》というCDを出して、皆さんにプレゼントすればいいな」と思ったんですね。それでフルクサスに関する人々から８０人を取り上げて、その名前の中に含まれている文字で綴れるドイツ音名のみを使ってポートレートを描こうと。こうした制限を設けないと、ただ単にその人らしい曲を書いたのでは、全然面白くないでしょ。だからアラン・カプローとか、ピーター・ムーアなんて1文字しかないし、オノ・ヨーコさんに至っては1文字もないのよね。

柿沼：ので、それで「沈黙」なんですね。

竹内：《silence》ですね。

塩見：《沈黙》なの。50秒間沈黙。うちのシンセサイザーには、自然の中でサンプリングした音色も入っているのね。水滴の音だとか鳥の声だとか、モーターバイクの音とかいろいろ入ってるの。それからオクターヴ違うとかなり違った響きがするのもあるし。そんな音色を使えば、音が1つとか2つしかない人にも結構面白い曲が書けると思って。まあこれも作曲家としてはボキャブラリーへの挑戦ですね。どういう手法でどんな感じの曲が書けるかという、そのサンプルみたいなものです。

竹内：すごく多彩で、私はこのCDをお借りして聴いたのですけれども、時間を感じさせません。すごくたくさん曲が入っているけれども、あっという間に終わってしまったような感じでした。あまりにも多彩で面白い。感想ですが。

塩見：ありがとうございます。第一の条件が、名前で綴れる音を使うということと、次に、その人の代表作や制作の手法、或は職業や印象などを使うということ。マチューナスの場合は、《アドリアノ・オリベッティへの追悼》を演奏しているときのように、メトロノームの音と時折それに重なる別の音を加えたり、フィリップ・コーナーは以前、《パルス》という等価リズムで和音が徐々にかわっていく曲を送ってくれていたので、まさにそれを踏襲して、彼の音だけでパルス風の曲を作ったり、（尤も、これを彼の代表作と言っていいかどうかは分かりませんけれど）。刀根さんはCDに直接文字や図形を描いてそれで作品を作っていらっしゃるから、五線紙の上に刀根という字を漢字で斜めに書いて、それが五線と交わったところで、刀根さんの音に相当するところを辿っていくと、ちょっと異質な音になるのね。ボノット（ルイジ・ボノット、1941〜）は布地を作っている織物会社の社長さんですから、彼の音で複雑なテクスチャーを作るとか、ジョン・ケージは「チャンス・オペレーション」だから、ジョン・ケージに含まれる音をやっぱりチャンス・オペレーションを使って配列を決めたり、ジャン・デュピュイはアナグラムをやっているから、彼の音でアナグラムをつくるとかね、なるべくその人の仕事や作品に沿ったものにしたわけです。

竹内：塩見さん自身もいらっしゃいますね。

塩見：私もいますね。

竹内：ある意味自画像的な感じもしますけれど。

塩見：何だった？　私のどんなだったかな。

柿沼：《ウォーター・ミュージック》。《ウォーター・ミュージック》になっているのはどういうことなのでしょう。つまりフルクサスのアーティストとして、あれが代表作だとお考えになっていらっしゃるのかなと思ったんですが。

塩見：《ウォーター・ミュージック》？

柿沼：ええ、を選んだ。水滴のような、水のような音がして。ジョージ・ブレクトも水滴の音が出てきますけど。

塩見：ブレクトは《ドリップ・ミュージック》で、水滴の音色で作っています。私のは泡みたいな音じゃないかな。水の泡の音ね。

柿沼：それを選ばれたのは、代表作、一番の、というふうに思われているのかなと思ったのですが。

塩見：いやあ、べつに代表作という意味ではなくて、「泡の音もある、これ残ってるから、じゃあ私に使おう」という、その程度のものじゃなかったかと思うんですね（笑）。ハハハ。

柿沼：一番重要とお考えなのかなと思っただけなんですが、そうではないですか。

塩見：でも水というのは、それこそ沖縄の海にしろ、瀬戸内海にしろ。

柿沼：フルクサスがもう水ですもんね。

塩見：そうだわね、流れていくね。まあ水というのは、私にとってはほんとに母なる大地じゃないけど、母なる海という感じでね。水とは切っても切れない縁があるというので。でもまあ、あまり自分に対しては深くは考えませんでしたね。ほかの人にはちょっと気を使いましたけど。

柿沼：今のようにさまざまな作品を作曲家として作っていらっしゃるわけですけれども、それとフルクサスのアーティスト、ハイアートに対する反抗で出てきたフルクサスとしてのアーティストとしての矛盾というのはお感じになっていらっしゃらないでしょうか。

塩見：矛盾は絶対ない。

柿沼：どのように……

塩見：ごく自然に共存してますね。

柿沼：共存してる（笑）。使い分けているわけではないですよね。

塩見：ある種使い分けてる。つまりどういうことかというと、当時の精神でもって誰もが自分の日常の中で行って楽しむことができる、そして日常と芸術との境をなくそう、素人と専門家の垣根を取り払おう、というような精神で作ったときの作品。それはほかの人がどんなふうにやってもいいですよ、作品使用料なんて一切請求しません、どうぞご自由に。そのかわり他の人の当時の作品も自由にやらせていただきますという姿勢なんですね。ところが演奏家の方から委嘱されて、何か月もかけて書いて、コンピューターで清書してというような作品には、一応作曲家としての立場で委嘱料もいただきますし、JASRACに登録しているのでJASRACからの料金もいただきます。だから何の矛盾もなく共存しているというふうに思っていますけど。いつまでも当時の反体制的精神のままではない。あれはあの一時期のもので、時代も人も徐々に変わっていきますからね。

柿沼：でもフルクサスはまだ続いていると思っていらっしゃる。

塩見：（グループとしては）続いている、と思ってます。例えば、このあいだみたいに美術館が企画してフルクサスのパフォーマンス・フェストをやりましょうとなったときには、みんなでフルクサスの作品の中から何が適しているかを選んで、（新たにリアリゼーションを考えて）、パフォーマンスとして面白いものになるよう考えてプログラムを組んだんですね。私の場合はそこに多少、今の作曲家としての部分が入ってくることがあるけれども、ほかのメンバーもそれぞれ今やっていらっしゃる仕事のほうに引き寄せて具体化さないましたね。過去と現在は繋がっている、という意味で続いていると思うんです。だから矛盾ではなくて、違った要素を自分の中で統合しているというか。統合して、まだもっと先にやれることがあるんじゃないかと思ってますけどね、個人的にはね。

柿沼：このあいだの「フルクスサス・イン・ジャパン」でおやりになった、《幽閉されたソナタ》なんていうのは、両方が交ざり合う作品と考えておられる。統合されている。

塩見：そうですね。でもまあ、あれは既成曲を使った単純なやり方ですけどね。

柿沼：いつだったか、聞かれたときに、「フルクサスはビッグファミリーだ」とお答えになったということですが、今でしたら、フルクサスは何だというふうにお答えになりますでしょうか。

塩見：あれから何年も経った今では、そうだなあ、ideal siblingsかな。つまり理想的なきょうだいたち。きょうだいというのは、ほら、お互い独立してて、それぞれに自分の人生をやっているわけなんだけれども、やっぱりお互いの安否がちょっと気になるし、時々近況報告をし合ったり、会うと懐かしくてワッと話に花が咲くという関係でしょ。フルクサスの友人たちともまさにそうなんですね。ただ、きょうだいと違ってアーティスト同士ですから、お互いの作品もすごく気になるし、興味津々だし、そこから刺激を得ることもあるし、「ああ、元気で活動してるんだな、良かったな」という、そういうきょうだい的な、身内的な友情みたいなものがあるのね。あえて言えばそういうことかな。

柿沼：エリック・アンデルセンは「グローバルなネットワークだ」というふうに言ってましたけれども、まあ近いでしょうか。

塩見：機能的に言えばその通りですね。私はフルクサスをまさにネットワークとして大いに活用させてもらいましたからね。《スペイシャル・ポエム》や《フルクサス・バランス》なんかで。でも、もっと人間的な意味でメンバーの関係を言うと、シブリングスかな。だからマチューナスにとっては少し違った形で実現した彼の夢なんですね。彼は、生活共同体としてもっと緊密な関係でやりたかったんだけれど、私たちは散らばってしまった。でも散らばってても、お互いの間の関心とか友情とか共同作業みたいなものはいまだに続いている。結構ヨタヨタになってますけどね（笑）。でもそうやって、とにかくインポシブルになるまで一種のコラボレーションみたいなものは続くと思うんですね。

柿沼：楽しみです。ますます続けていただけることを期待しております。

塩見：いやいや、もう絶滅危惧種ですから（笑）。

アリソン・ノウルズの紙の服

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Oral History Interview with Shiomi Mieko

Date: December 1, 2014
Place: Shiomi Mieko’s residence, Minoo, Osaka
Interviewer: Kakinuma Toshie and Takeuchi Nao
translator: Reiko Tomii

Mieko Shiomi (1938- )
Composer.
Born in Okayama prefecture. When she was a student of musicology at Tokyo University of the Arts, she co-founded “Group Ongaku” with Takehisa Kosugi and others, and involved in improvisation. She also conceived her original event works. In 1964, she went to New York to participate in Fluxus. Since then, she has conducted a variety of activities including event, inter-media, performance, and composition. She is currently based in Osaka. In the interviews, she talks about her activities as a Fluxus member, musical works, and her original concept “trans-media.”

Interview : 2014/12/1 / 2014/12/2

Kakinuma: I would like to begin with the time when you entered Geidai (Tokyo Geijutsu Daigaku; Tokyo University of the Arts). At that time, you did something called “action poem” and “action music.” Did you coin these terms?

Shiomi: No, not at all. The word “action music” was commonly used among avant-garde musicians. “Action poem” was mine. I went back to Okayama, away from Group Ongaku, and did some sort of act in nature. I thought that was no longer music. Nothing to do with sounds. I thought those acts were poetic, so I called them “action poem.” I shifted from “action music” that focused on sounds to “action poem” wherein I performed some act in nature.

Kakinuma: And your Mirror Piece embodies the idea of “action poem.”

Shiomi: Yes. Mirror Piece is the first one I wrote. When I first met Paik (Nam June Paik, 1932–2006), I told him that I had written an “action poem.”

Kakinuma: Then, he told you, “Send it to me.”

Shiomi: Yes.

Kakinuma: What did you send to him?

Shiomi: Mirror Piece. I didn’t tell him about its instructions when I met him, but he said, “I want to see it. Just send it to me. After I read it, I will send it to George (George Maciunas, 1931–1978).” At that time, I also told him about Endless Box. The more I thought of the essence of music, the more conceptual I became. The element of sound disappeared. I thought “Feeling duration itself is music.” If so, you don’t need any sound, you can use something visual. I told him, “As a visual diminuendo, I am making such boxes.” Paik’s reaction was not so much a crackle as a daze. He uttered, “You are a Fluxus!” And I asked, “What is Fluxus?” He told me, “I had a roundtable discussion about Fluxus in the magazine Ongaku geijutsu. Please do read it. Fluxus members also make boxes.” I was very intrigued. He told me, “Send it to Maciunas,” but I said, “Maciunas, who?” It was the first time I met with Paik, somebody introduced me to him. Since I was back in Okayama at that time, I came out to Tokyo only when there was a program to attend. To me, Paik, Fluxus, and Maciunas were all new words. And all of a sudden, they all connected in me.

Kakinuma: Was it after your graduation from Geidai?

Shiomi: Yes, after my graduation. After I completed the special course (senkō-ka), I went back to Okayama in 1962. This meeting was 1963. Summer of 1963. I think at the New Direction concert, No. 2.

Kakinuma: So, you met him at the concert.

Shiomi:. Right.

Kakinuma: In 1962, when you went back to Okayama, you had a solo recital in March at Okayama Prefecture General Culture Center (Okayama-ken Sōgō Bunka Sentā).

Shiomi: That is correct. I merely vaguely remember it, but this is the program.

Kakinuma: May I photograph it?

Shiomi: Please. This recital was a summation of all my studies. People often do “homecoming” recitals. So mine was like that, too. I had studied in Tokyo for five years and now that I was back in Okayama, I wanted people to know and respond to the result of my study.

Kakinuma: In this recital, you presented Event for the Late Afternoon, in which you suspended a violin, didn’t you? You suspended it from the roof of the Culture Center in Okayama City.

Shiomi: No, not this recital.

Kakinuma: Some other time?

Shiomi: Some other time. Photographer Hirata Minoru photographed this work.

Kakinuma: This is the photo.

Shiomi: Yes.

Kakinuma: Is this you?

Shiomi: Yes, it’s me. I suspended a violin from a third-floor pilotis. He was on the ground and shot me from there. It was immediately before going to New York, or immediately after coming back from New York. I cannot recall.

Kakinuma: It is noted, “1964, from the rooftop of Okayama Prefecture General Culture Center. Photograph by Hirata.”

Shiomi: Then, it was right after I came back from New York. However, the work was composed in 1963.

Kakinuma: Ok, so you composed it in 1963 and performed it in 1964.

Shiomi: That is correct. You have just asked me whether Mirror Piece was the only action poem. Certainly, I explained the work to Paik as an “action poem.” However, I later learned that New York artists used the term “event,” which sounded like something very similar to what I was doing. In that case, it would be more communicative if I also used the same word. So I decided to use the construction of “XX Event” and “XX Music” consistently for my event scores.

Kakinuma: In 1963, you composed Boundary Music. Did you perform it somewhere? I found this work very conceptual. What was the idea behind it?

Shiomi: I was thinking very hard about sound. The work was intended as an auditory verification of the presence of sound, by reducing the volume of a sound I make to the threshold state, the state in which a sound barely emerges as a sound. In 2012 at the Museum of Contemporary Art, Tokyo, I gave a Talk & Performance program. I asked some performers to play it. However, when you reduce the level of a sound to such an extreme that even the performer can barely hear it, it is not at all audible in a hall filled with an audience of hundreds. Thus, I modified the instruction: I asked the performers to reduce the sound level as low as possible so that audience members may wonder whether some sounds were actually being made or not, although it may sound different for those in the front seats and those seated at the very rear. They made very faint sounds.

Kakinuma: Was it in 2012?

Shiomi: Yes, 2012.

Kakinuma: When and where was it first performed? In 1963?

Shiomi: This is a do-it-yourself piece, so I frequently performed in private, all by myself. On the piano, or the violin or the guitar I had at that time. The other day, an ensemble of performers abroad, I forgot which country, sent me a letter asking for permission to use Boundary Music in their CD. They probably sent me a demo CD, too.

Kakinuma: In your text published in Geijutsu kurabu, you characterized this do-it-yourself piece as “a trace of the musical thought that transcends sound.” Along with Paik’s do-it-yourself pieces and Yoko Ono’s bell piece, you wrote about Shadow Piece. So it means a music you play for yourself?

Shiomi: Yes, Shadow Piece. There, you see a light hitting the wall. I like the boundary of light and shadow. The instruction of Shadow Piece 2 (1964) reads: “Project a shadow onto the other side of this card. Observe the boundary between the shadow and the lighted parts. Become the boundary line.” When I translated the Japanese instruction into English, I first said, “Creep into” the boundary. Maciunas said, “This is a difficult expression. It makes no sense in English,” and re-translated as “Become the boundary line.” But it didn’t sit well with me. Truth be told, I thought of the boundary like a horizon, so in my imagination, I wanted to wander into a space of a different dimension that spreads in between. . .

Kakinuma: Then, that’s different from Shadow Piece about street, wall, floor . . .

Shiomi: That’s Shadow Piece 1.

Kakinuma: Oh, I see, this is 1, and 2 reads “Project a shadow over the other side of this card. Observe the boundary between the shadow and the lighted parts. Become the boundary line.” Then, you want to do this with sound in Boundary Music?

Shiomi: With sound . . . it’s a completely different work. Shadow Piece engages shadow, while Boundary Music concerns sound.

Kakinuma: To play a sound by reducing its volume as low as possible.

Shiomi: Yes, a barely nascent state of sound.

Kakinuma: You played the piece yourself and you experienced it. Only you could hear it, with no audience. If so, there is a boundary, you are withdrawn in it. What do you think about it?

Shiomi: That’s a good question. [Laughs] When I was in New York, my work got into a cul-de-sac. I began to have a sense of crisis and had a desire for communication. However, since I didn’t want to discard the element of do-it-yourself, I tried to figure out a way to communicate with many people while keeping that aspect. That was how Spatial Poem was born. It was conceived as a do-it-yourself work that takes place on the whole earth as its stage, on which many people living away from me can interpret the event in their own ways and send me their reports. If I edit them and return them, I can communicate with them. Participants may be strangers to each other but they will all know what others have done. I thought that was a great idea, and rushed to Maciunas to tell him, “This is what I want to do!” He responded, “That’s a good idea! Send them your invitation,” and he gave me a Fluxus mailing list.

Kakinuma: A mailing list of about 100 people?

Shiomi: Yes, that’s about right. Some 100 names.

Kakinuma: I think that’s really Fluxus. It’s global and you can do it anywhere in the world.

Shiomi: Yes, indeed. Also people can do it in their everyday lives. For example in the second one, Direction Event, I asked: Around the time listed below, what direction are you moving in or facing toward? Of course, I made a chart of time differences, but they were free to interpret “directions.” Just like taking a snapshot all at once from a satellite. It’s night for some countries and morning for some others. And participants were facing one direction or another. And I gathered their reports.

Kakinuma: And assemble them into a map.

Shiomi: Maciunas designed the map.

Kakinuma: And he said he would make it as a newspaper?

Shiomi: No, the first piece, Word Event¸ resulted in more than 70 reports, with lengthy description of places. It was impossible to print all of them in one sheet in terms of space. I thought of using the paper flags. One side carries the description, the other side, the place. And they’re pinned on a map. It’s more interesting as an object, too. Maciunas printed cards, but I myself made flags from them, altogether 6000 flags.

Kakinuma: Oh, my!

Shiomi: Since I had to send them back to all the participants, as well as certain important people. A great number of flags [were necessary].

Kakinuma: So you pinned 6000 of them?

Shiomi: No, I didn’t pin them, but glued them. Because of this work, I was thinner-poisoned. [Laughs] Maciunas gave me a big can of glue. The glue got harder as I worked on the project, and it became more difficult to use it. Then, he gave me a can of thinner: “Thin the glue with this.” I put glue in a small container and thinned it with thinner bit by bit to get the right consistency. My room was filled with thinner vapor. I didn’t know thinner was poisonous.

Kakinuma: You were really poisoned by thinner.

Shiomi: When I came back to Japan, my respiratory organs were off. I had difficulty breathing. When I breathed the air, it felt as though I breathed something in between air and water. It was very heavy for some time, although it went away without treatment.

Kakinuma: I see. Let us get back to the summer of 1963, before your departure. You participated in the New Direction concert and met Paik.

Shiomi: No, I just went to listen to it.

Kakinuma: In the same year, you did Performance Festival Sweet 16.

Shiomi: Yes, I remember.

Kakinuma: It was described that you went on stage while holding up a placard.

Shiomi: Not a placard. Let me explain. If you want to fill a hall all at once, you have to use sound or light. You can make sounds or do some performance, but the simplest way is “to be absent,” to present the state of absence. Rather than carrying a placard, I taped a sheet of paper that said “Be Absent” on the vertical barrier between the stage and the floor, by using double-sided adhesive tape, and I exited the hall. That is to say, by “becoming absent,” I filled the hall with the state of “my absence” all at once.

Kakinuma: That means you were absent.

Shiomi: Yes, I was absent.

Kakinuma: Not the audience.

Shiomi: No, no. I was not bold enough to ask the audience to leave the hall, so I left myself.

Kakinuma: I read somewhere that the title for this event was Event for Jean-Jaques Lebel.

Shiomi: I read in an art magazine that Jean-Jacques Lebel did something that had a strong impact. I cannot remember what he did, but the piece paid homage to him, titled Event for Jean-Jacques Lebel. But I really cannot remember what he did.

Kakinuma: He is credited with performing the first Happening in France. It had a heavy political implication, perhaps you were sympathetic to that . . .

Shiomi: [Laughs] I didn’t get that political part, but he did something very avant-garde.

Kakinuma: At that time, members of Group Ongaku also participated in it?

Shiomi: I think so.

Kakinuma: In Group Ongaku’s CD, the chronology lists this concert but the fact of your performance is not mentioned.

Shiomi: Oh, really?

Kakinuma: It merely notes the performance by Kosugi and Mizuno. None by Shiomi.

Shiomi: Perhaps because I was in Okayama, and they didn’t know whether I would come or not when they planned it. I often received telephone calls and letters, saying “We will do this or that, so come to Tokyo.” From Tone (Yasunao, b. 1935) and from Kosugi. “OK, I will come.” I would just go on that day. They said, “Do something,” and I would think of something simple, like that, on the spot outside the program. I remember this work very well, because afterwards, Takeda (Akimichi, 1938–2003) later asked me, “What did you use to tape that?” I told him, “Oh, there is such thing as a double-sided adhesive tape.” He was surprised, “Really?” He didn’t know. [Laughs] That’s why I remember it very well. (I have kept the sheet of paper I made for the concert. It was shown in 1998 in the exhibition Sōgetsu and Its Era at the Ashiya City Museum of Art & History.)

Kakinuma: Now, I understand. Then, let us move to America, where you participated in Fluxus. In your book, What Is Fluxus? (Film Art, 2005), you characterized that Fluxus “rebelled against high art, transcended the wall between art and everyday life, and created a free expression that aspired to ‘flow.’”

Shiomi: Did I write that?

Kakinuma: Was the word “freedom” widely used at the time? What did you think of freedom at the time?

Shiomi: I think we used the word “freedom” often. Freedom is a big topic when you are young, in your twenties, isn’t it?

Kakinuma: You were repressed in your teens and you felt so liberated?

Shiomi: In my case, I diligently studied the academic tradition of European music, so it’s a reaction against it. Geidai was very academic, so I rebelled against it. For one thing, I studied Anton von Webern and my study then encompassed serial music, wherein you analyze sounds as elements, produce a series or an order of elements, and compose by combining these series. It was a very rationalist method. I didn’t want to do that. I studied the most rationalist music in the West, and I had to reject it. Perhaps, because of my blood as a Japanese, or my roots as a person who was raised in the Inland Sea, enjoying its nature and listening to idyllic sounds. I wanted to be liberated from the tradition of Western music and the knowledge I had crammed into myself, to become a true “naked human being.” Freedom means liberation. However, not only did I want to be liberated but I believed that an unknown path would appear in front of me. I felt the energy or will to anticipate and believe and act to realize that path as “freedom.” Without such energy and will, freedom will deflate, like a balloon. At the time, I think I was full of a spiritual energy. So I thought, “I am free!” [Laughs]

Kakinuma: Then, that sentiment was linked to Fluxus.

Shiomi: I guess so.

Kakinuma: Speaking of Maciunas, what kind of person was he?

Shiomi: Above all, he was studious and knowledgeable. Over ten years, he studied architecture, graphic art, musicology, and such, as he moved from one university to another. So he was equipped with a great deal of artistic education. He was frail from childhood and an introvert. Not a gregarious boy who played sports with friends.

Kakinuma: He was fond of music, very knowledgeable about it.

Shiomi: Vytautas Landsbergis (b.1932), a former President of the Supreme Assembly of Lithuania, wanted to be an architect. And George wanted to be a musician. Somehow, they both made mistakes, going the other way around. This is what I was told by Landsbergis himself.

Kakinuma: So, Maciunas also studied music.

Shiomi: Yes, he did.

Kakinuma: But he somehow became a designer.

Shiomi: Not just design. Architecture is important; he was instrumental in reforming SoHo. He was a capable architect. But design can be most readily disseminated through printed matter worldwide, and you cannot really see architecture. He was a very able person. But he got easily irritated when others did not share with him his passion, the same idea about Fluxus. So he often lost his temper and fought with others. It is often said that “He is a control freak.” But I think a real control freak, be he a politician or a king, feels pleasure in having power over others and controlling others. Maciunas was not like that. He was really friendly. He wanted to make friends with others. But he lost his temper when they would not follow him. Kind of childish.

Kakinuma: A spoiled child.

Shiomi: Yes, he was infantile. In fact, after quarreling with you, he would be very happy if you treated him as though nothing had happened. He became rather solicitous, generous and trying to make peace. He missed people. He wanted to be with others, wanted them to support his ideal for Fluxus, wanted to do things together with them. But he was a bit too much, for other artists.

Kakinuma: Is it true that he devoted 90% of his income to Fluxus?

Shiomi: I think so. He only ate canned food. Canned food and bread, that’s it.

Kakinuma: He lived a very frugal life.

Shiomi: So frugal. This is what he said: “I spent some 90% of my income on Fluxus publications.” I think he earned a weekly wage of 200 dollars. A monthly pay of 800 dollars was back then very good. I heard a teacher’s salary was 500 dollars a month. Though 800 dollars was not that good.

Kakinuma: That is to say, he spent more than 700 dollars for Fluxus. I heard that he was into the idea of the commune. For example, John Cage (1912–1992), too. And many other artists embraced the idea of the commune and tried to create one. I think that’s a historical context of Fluxus. What do you think?

Shiomi: At the time, in order to rebel against the status quo, the power of one person was absolutely not enough. No matter how bold you were, people would think you were just “crazy.” But if you did it with a group of people, under the name of a group, then society might recognize it, saying, “Is this possibly something meaningful?” Indeed, in taking a concrete action, you can assign different roles to different people. I think it very effective to take action as a group.

Kakinuma: But I think a group differs from a commune.

Shiomi: That’s true.

Kakinuma: Not just a group.

Shiomi: But a commune is a community of people living together.

Kakinuma: Yes, living together, sleeping and eating together. How was it with Fluxus? You did cook together, didn’t you?

Shiomi: Yes. We just arrived in New York and felt a bit helpless. We wanted to learn many things, too. It was an apartment Maciunas had found for Kubota Shigeko (b. 1937) and me. Maciunas and Paik joined us and so did Saitō Takako (b. 1929), perhaps. We cooked dinner and ate together. I actually enjoyed it.

Kakinuma: So you ate canned food then? [Laughs]

Shiomi: Well, we women went shopping. When we saw big clams or something like that, we wanted to buy them. Watermelon, too. We girls loved seafood and fruit. Also chicken. American beef was not tasty, so we ate chicken often. When we bought clams and made a clam soup, Maciunas would say, “Too extravagant! Chicken is enough for protein.” When we brought home fruit, he said, “Too extravagant! If you need vitamins, here you go,” giving us vitamin pills. So dreary.

Kakinuma: But that was how he economized.

Shiomi: Very economical, so we could not complain. After dinner, we went to Maciunas’s loft and helped with labeling and making multiples. It was like a home manufactory. He wanted to have such a community.

Kakinuma: So you did performances and events together? When you did other people’s work, and vice versa, were you clear about authorship?

Shiomi: Of course. Who and who performed whose work. That’s very clear.

Kakinuma: I see.

Shiomi: However, there were also Happenings, which were very different [from events]. Literally, they “happened” accidentally. Al Hansen (1927–1995) frequently staged Happenings. He would call me, to come for a Happening at what time. He would call a few friends. Then they would go to his place, each bringing something—a book, paint, a bottle of wine, an instrument, and even toilet paper. I didn’t like Happenings so much, but I wanted to see them, so I went. Twenty to thirty people gathered at his loft. In the beginning, we drank and talked. Then somebody started reading aloud. If there was a dancer, she or he would begin twisting his or her body. Someone threw a roll of toilet paper, and it’s a mess. It was improvisational, it just happened. You did something, inspired by what others were doing.

Kakinuma: There was no scenario.

Shiomi: Not at all. It’s an improvisation. Group Ongaku did improvisation, but a few of us did it as a performance in an improvisational manner. There was no authorship.

Kakinuma: Happenings of course differ from events, right?

Shiomi: Of course. They were clearly different. A Happening is a performance that really happens accidentally by those present there. An event is based on a concept.

Kakinuma: Then that’s also different from Allan Kaprow’s (1927–2006) Happenings.

Shiomi: Oh, probably.

Kakinuma: I think Fluxus’s Happenings differ from Kaprow’s Happenings.

Shiomi: Indeed, what I just talked about is Al Hansen’s Happenings. I never participated in Fluxus’s Happenings. Most of Fluxus’s activities were concerts, in which different works were performed in order, with names and titles clearly given [in the program]. Al Hansen was a Happening specialist, he summoned everybody to his loft.

Kakinuma: That’s the way he did.

Shiomi: That’s his way. Usually boring. Talking became boring, just watching while sipping wine. But, for two to three minutes, there was a moment when everybody’s consciousness was fermented and coalesced within a frame. That’s wonderful. Only in a Happening. Suddenly, all our waves were synchronized. So brilliant.

Kakinuma: But you never know that would happen or not.

Shiomi: No. One day, it’s a failure, and another day, it could be a success.

Kakinuma: I heard that Maciunas divided people into “100% Fluxus” and “50% Fluxus.” And you were a “50% Fluxus.” Can you comment on this?

Shiomi: Glad I am 50%. If he had said I was 100%, I would have screamed, “Stop!” That is to say, if he had said I was 100% his or 100% as he envisioned Fluxus, I would have felt too confined.

Kakinuma: Who were 100%?

Shiomi: Saitō Takako.

Kakinuma: I see. How about Dick Higgins (1938–1998)?

Shiomi: I have a list. Shall I pull that out?

Kakinuma: There is a list.

Shiomi: Yes, there is, but it will take some time to find it.

Kakinuma: Then, that’s OK.

Shiomi: Some are 100%, because they lived near him, belonged to a loose commune, and talked to him often.

Kakinuma: So, not a matter of work, but a matter of lifestyle.

Shiomi: Not work.

Kakinuma: Their lifestyle was close to him.

Shiomi: Their lifestyle. But also they helped Fluxus publications and acted together. Not the nature of their works. If it’s about the nature of their work, it would have been difficult to decide how many %. I was in Japan, away from him, but we communicated through our works. Those like that were 50%. (But according to the list, George Brecht [1926–2008] and Ben Vautier [b.1935] are also 100%. If he respected them as the spiritual pillars of Fluxus, they may be 100%, even if they lived apart from him. On this “Fluxus Mail List” dated 1975, among 87 artists, 11 are 100%, 15 are 50%, and the rest have no % indicated.)

Kakinuma: Maciunas was fond of Japan. He put tatami mats in his room.

Shiomi: Yes, indeed.

Kakinuma: What aspect of Japan interested him?

Shiomi: I wonder how much he knew of Japan.

Kakinuma: Was he interested in Zen? No?

Shiomi: Perhaps. But the one most interested in Zen was Brecht. Maciunas had a longing for Japanese culture as a whole. He once wrote me, “Please send me a record of biwa lute music,” so I found something and sent it to him. I remember he hung a Japanese-looking blind made of seashells in his room. He was an architect, so I imagined how he would be impressed to see temples in Kyoto. If I had told him the five-story tower “is made of wood alone and very much earthquake-resistant,” he would have been very impressed. I am sorry I could not make it happen.

Kakinuma: I agree.

Shiomi: He said he wanted to go to Japan so many times.

Kakinuma: There was Perpetual Flux Festival. What was it like? You participated in it in September 1964.

Shiomi: No, not September, but it was on October 30.

Kakinuma: Was it a solo show?

Shiomi: Yes. That solo show was part of Perpetual Flux Festival. In September, the festival featured “Flux Sports.”

Kakinuma: What is “Flux Sports”?

Shiomi: We played table tennis. A hole was bored in a racket, or a can was attached to it. The table was also irregular. It was very difficult to play. It’s a Maciunas-ian joke.

Kakinuma: Did you all play?

Shiomi: I didn’t participate in that one. I think Takako Saitō did. That was the first time. The second was my solo show on October 30. The second one onward, they were all solo shows. Saitō also got a solo show, at Washington Square Gallery.

Kakinuma: But this gallery was closed, and the program moved to another venue, and then to yet another.

Shiomi: And that one was gone, so she had to postpone. In the case of Kubota Shigeko, hers was at Cinematheque, which he rented separately. I saw it, immediately before I went home. She performed that famous Vagina Painting (1965). I certainly saw that. That was how it continued. I don’t know what happened afterward.

Kakinuma: For your solo show, you did six works, including Double Windows. Did it involve the playing cards?

Shiomi: It can be anything. The instruction is: “Make another window in front of a real window.” One was with the playing cards, with which I made a window by placing them face up, in front of the actual window. I did that until everybody came. Peter Moore (1936–1993) took many photographs of this piece. The next was Water Music. I arranged bottles (with water filled in) in a line. I asked people to take one each. The instruction was “let the water lose its still form.” And I asked them to give free interpretations to it.

Kakinuma: Whose was the most interesting?

Shiomi: I was already onto the next performance, when they were working on the water. So I didn’t see the whole thing.

Kakinuma: Some drank it, and some spilled it.

Shiomi: Yes. Some spilled it from the window. Somebody, I think, put it in a pocket and brought it home. The bottle was securely lidded.

Kakinuma: You didn’t see it through the end.

Shiomi: No, I couldn’t

Kakinuma: In Air Event, you blew a balloon in one breath.

Shiomi: Yes. Consider the balloon as your lungs, breathe out as much air as the capacity of your lungs, and sign it. The balloons were put on auction, with Dick Higgins serving as an auctioneer.

Kakinuma: Did they sell well?

Shiomi: Yes, rather well. [Laughs]

Kakinuma: And Direction Event.

Shiomi: That was the most event-like. There are Peter’s photos. I was seated, like this, wearing gloves. A long string was attached to each of my ten fingers. Each performer would write down on a card a place to which he or she wanted to pull the string, tie the card at its base, and pull it there. One photo shows Allan Kaprow thinking hard where to bring it in front of a New York map and a compass.

Kakinuma: Yes, here’s the photo. You have written that you subsequently turned it into a music piece. What is it?

Shiomi: That’s Direction Music for a Pianist.

Kakinuma: I see. A pianist will throw cards.

Shiomi: It centers on a pianist. A music of directions for a pianist. The score consists of cards, each bearing a short phrase and a direction. The pianist will play the phrase, pronounce “Toward XX,” and throw the card in the specified direction. I had it performed the other day. I change the directions for every performance. This is the first score, and no performance occasion was specified. When it was published by the Japan Federation of Composers, I asked Takahashi Aki (b. 1944) to perform it for the first time at the Tokyo Bunka Kaikan hall. She also narrated it herself. The second performance was in New York, and I did it myself. It was a reunion concert for Fluxus, so I modified the directions in relation to Maciunas and other people. I made the phrases easier to play, too, so that I could play them more improvisationally. I wrote the third score for Inoue Satoko’s (b. 1958) recital.

Kakinuma: There were many Fluxus festivals. You participated in one at the Venice Biennale. What did you perform?

Shiomi: You mean Fluxus Festival at the time of Venice Biennale?

Kakinuma: Yes.

Shiomi: Many people gathered together for that occasion. One day, Gino (Gino Di Maggio, b.1940) called me out of the blue. He said in English, in a trilling accent, “You don’t know me, but I know you very well.” He was planning a Fluxus festival in May in Venice and he wanted me to participate in it. He asked me to send him all my Fluxus works, saying that my works were very small, so he would prepare two glass cases to show them; these cases would be securely sealed with nails, so nobody would steal my work, and so on and so forth. That’s how my works were shown. Other people were each given a space where his or her work was exhibited. We did performances, too. We performed Maciunas’s In Memoriam to Adriano Olivetti. Larry Millar’s Remote Music (1976) was very interesting.

Kakinuma: You also did a piece by Eric Andersen.

Shiomi: Yes, yes.

Kakinuma: I was told that “You must ask Mieko about it.” [Laughs] Was it Opus 51?

Shiomi: Yes.

Kakinuma: You played the synthesizer. There were also an electric guitar and Indian percussion instruments. It is an alphabet-based score.

Shiomi: It says, “I have confidence in you,” and also the alphabet from A, B, C, through Z is inscribed. I don’t know what it means. From A to Z. I wonder why he wrote the alphabet.

Kakinuma: You don’t know.

Shiomi: No. Just from A to Z. I vaguely thought, perhaps, it might mean “everything.”

Kakinuma: So you played it without knowing what it was.

Shiomi: Yes. “I have confidence in you.” I just ignored the letters, but I was given an instrument with his “utter trust.” That’s a big element. If he had said, “I leave it to you,” without giving me an instrument, I could have said, “Good bye. [Laughs] I think that’s possible, too. But I was given a synthesizer, so I tested it to understand which button would make what sound and tried to figure out a suitable sound pattern. Meanwhile, others were also adjusting their assigned instruments and making sounds. Then, Eric told me, “Mieko, listen to the sound of others.” I responded, “Well, I haven’t started yet. Just checking the sounds and numbers.” But then I realized: yes, he was a musician. With all the numbers in my head, I sort of began. It was completely improvisational, while listening to others, just as he has asked me. I listened to it afterward, but it was rather interesting.

Kakinuma: As for an event with an instruction, Disappearing Music for Face: Smile → No Smile, can be done by any number of people, right?

Shiomi: That’s right.

Kakinuma: So they smile and gradually eliminate the smile. That’s what they are supposed to do?

Shiomi: Yes. According to Ben Vautier, this piece is easy to perform, so it was performed at every Fluxus concert. He said, “We performed it hundreds of times, but we pay no royalty to you. I am very sorry.” My answer was, “I don’t mind. [Laughs] I, too, perform other people’s works, but I paid no royalty, either.”

Kakinuma: I see, thank you for your explanation. Later, Maciunas made a film out of it.

Shiomi: Yes, I received his letter asking permission. He thought of Yoko Ono performing it and Peter filming it.

Kakinuma: You have recently arranged it as a chorus piece as Smile Music, with “smile performers.” What is it like?

Shiomi: This is the score. On the stage, a conductor is in the center with a chorus behind her. It’s a female chorus, with the Soprano, Mezzo-soprano, and Alto sections. Four “smile performers” in the front. These in the middle are drone singers, singing “Smile, smile, smile” in this chord.

Kakinuma: So they just smile?

Shiomi: They smile and their smile gradually disappears. Each of these four is assigned a certain sound to react to. The chorus singers may sing in a normal manner, or they may pronounce the word like a narration, or they may make noises using not the voice but a triangle and a percussion instrument. As for the smile performers, for example, one performer will smile when she hears a certain sound of an instrument or a noise. She is facing the audience, so the sound will come from behind, so just depending on that sound, she will smile and gradually vanish that smile.

Kakinuma: So, when she hears the sound, she will smile?

Shiomi: Even in the middle of vanishing smile, if she hears the assigned sound, she must smile again. In a large hall, those seated in the rear seats may not see the singers smile; so if smile singers make some kind of gesture when they smile, it may be a cute performance.

Kakinuma: So that’s a work of transmedia?

Shiomi: Yes.

Kakinuma: It has been converted to film, flipbook, and chorus. It was originally a performance work.

Shiomi: That is correct. I coined the word “transmedia” to describe this process, wherein I begin with a single concept, which I express in a series of different media.

Kakinuma: Very interesting. This is very original of you in that you are part of Fluxus but you are different from other Fluxus artists in your methodology as a composer.

Shiomi: Well, perhaps I am different.

Kakinuma: Where did you perform it first? Was it performed in Japan?

Shiomi: I haven’t done it in Japan.

Kakinuma: That’s too bad.

Shiomi: There is a musicologist in Minnesota, by the name of J. Michele Edwards. Do you know her? She visited me many times. She is charged to update my information in the Grove Dictionary.

Kakinuma: She has written an entry on you for The New Grove Dictionary.

Shiomi: Yes. Here’s the program when this piece was first performed.

Kakinuma: Along with other works.

Shiomi: Yes. A concert called From the Pacific Rim. They asked me to compose a new piece based on my past events. Since it’s a female choir, I decided to create a piece out of Disappearing Music for Face.

Alison Knowles’s paper dress

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Oral History Interview with Shiomi Mieko 2

Oral History Interview with Shiomi Mieko

Date: December 1, 2014
Place: Shiomi Mieko’s residence, Minoo, Osaka
Interviewer: Kakinuma Toshie and Takeuchi Nao
translator: Reiko Tomii

Interview : 2014/12/１ / 2014/12/2

Kakinuma: Let me now return to the period after your return to Japan. In 1965, Akiyama Kuniharu (1929–1996) and Yamaguchi Katsuhiro (b. 1928) organized Flux Week. It is understandable that Akiyama, associated with Fluxus, was involved, but how about Yamaguchi? Why was he involved in this?

Shiomi: Yamaguchi at one time stayed in New York and got in contact with Yoko Ono, among others. I don’t think he was active as a Fluxus member, because his stay was slightly earlier than the founding of Fluxus. However, we have to think of the situation in Japan at the time. Regardless of genres, practitioners of music, art, film, and dance all communicated with each other under the name of gendai geijutsu (contemporary arts). It was rather natural for us to work together across disciplines.

Kakinuma: It was very natural to work together.

Shiomi: Yes.

Kakinuma: He didn’t necessarily think he was part of Fluxus.

Shiomi: He does not say that he was a Fluxus member. When Akiyama talked with Landsbergis, he introduced himself, “I am not a Fluxus member, but I had some connection with them.” He did not offer his work to Fluxus. Immediately before his departure, Maciunas asked him, “Be a conductor,” for Fluxus Symphony Orchestra. He went to Ozawa Seiji and made a quick study of conducting. For this project, he was deeply involved with Fluxus.

Kakinuma: If so, the members of Fluxus and Jikken Kōbō (Experimental Workshop) had contacts through this channel.

Shiomi: Yes. These two (Akiyama and Yamaguchi) were members of Jikken Kōbō, so that’s the connection.

Kakinuma: They were naturally conditioned to work together in that way.

Shiomi: Yes.

Kakinuma: In 1966, you did Happening Concert, in which Akiyama and Yamaguchi were also involved, as was Ay-O. You poured copper sulfate into a water tank. What kind of work was it?

Shiomi: Compound View No. 1.

Kakinuma: So that’s Compound View No. 1. And is it correct to say that this work evolved from Piece for a Small Puddle?

Shiomi: It was performed at that time by Akiyama, Yamaguchi, Ay-O, and myself. Each of us stood up and sat down in different rhythms.

Kakinuma: So that part was the same.

Shiomi: An inspiration came from it, so to speak. My early events were very simple, short in terms of duration, and simple in terms of structure. On the level of communication, I expanded them into Spatial Poem. I wanted to expand them as performance, so I combined events, making the whole thing longer and more complex.

Kakinuma: So, four people gathered around a water tank to stand up and sit down.

Shiomi: Not just that. I first put copper sulfate crystals in the transparent water tank, and turned the water blue. I took the water temperature, which was probably 20°C or so. I read it aloud. Hanging above the tank was a stuffed bird. When I swung the bird, the stage light turned off. Each of us held a spotlight, directing it to the blue water. We then stood up and sat down at disparate rhythms. When the bird almost stopped swinging, one of us directed the spotlight to it. This was a signal for a lighting person as well as the performers. The chairs were placed at some distance from the tank in the beginning. Now, we pulled them closer to a table on which the tank was installed. We then took out cigarettes, on which we wrote words. They were, I think, “Amsterdam,” “Tomato sauce,” “2 am,” and “Spiral.” Taking turns, we came to the microphone and read aloud the word written on the cigarette. After that, we together lit our cigarettes and smoked them. When the word on the cigarette disappeared, the person smoking that cigarette would leave the stage. That’s it. [Laughs]

Kakinuma: That’s very poetic.

Shiomi: Like that.

Kakinuma: It’s very interesting. In 1969, you participated in Intermedia Art Festival and Cross Talk Intermedia and performed Amplified Dream No.1 and Amplified Dream No.2. You deployed the Morse code, along with various electronic media. How did you think of using the Morse code?

Shiomi: When I was a child, my father told me about the Morse code, which had been a common communication method in old days. For example, SOS is “· · · – – – · · ·.” It’s a combination of long and short sounds. When it’s transmitted, a faraway ship may catch it and it is understood to have a certain meaning. There are certain rules to create a meaning. Still, there is no rule about the intervals between characters, and they varied from operator to operator. So among the operators, my father told me, “They could tell who’s operating by just listening to the intervals.” I thought it is so fascinating, “Wow, that’s a wonderful world.” I thought the Morse code was a great invention that allows us to communicate our will. I had heard of its musical rhythms on the radio and in old films. I also remember having witnessed the actual operations. Indeed, you can tell they are really communicating, communicating a message by sounds. I was a big fan of the Morse code, thanks to my father’s influence. [Laughs]

Kakinuma: I see. So this is the first work that used the Morse code. You made some more, right?

Shiomi: Yes, since then, I have used it in my work. It’s my signature. In each piece, I use it just a little, or I use it in a full mode. In recent ones, I have used it as an abstract rhythm of long and short sounds, rather than giving intervals in between.

Kakinuma: In 1994, you held Fluxus Media Opera at Xebec Hall in Kobe. It was dubbed “A remote festival via international phone,” with participations from Stockholm, Nice, and Cape Breton. Who exactly participated in this phone program?

Shiomi: Let me see. First, from Paris, Esther Ferrer (b.1937) called in, counting numbers in Spanish, while ringing a bell. From Nice, Jean Dupuy (b. 1925) read aloud his own anagram poem, accompanied by Morishita Akihiko’s video projection. It’s their collaboration. From Cape Breton, Geoffrey Hendricks (b.1931) read the instruction of Dick Higgins’s Gong Song: “One foot forward. Transfer weight to this foot. Bring the other foot forward. Transfer weight to this foot . . .” He repeated in English this instruction again and again. I had in advance told performers the meaning of the instruction and directed them to start following it and leave the stage, and the hall, to the lobby. After they were gone, I invited the audience, “Please follow it.” I took over the narration in Japanese and led the audience to a foyer where food was prepared for a reception. What was fun about it is that I set up a sensor so that every time somebody passed before it, a delightful dance music would play. We could move only in a restricted robot-like manner as we followed the narrated instruction even though the music really invited us to dance. That was a secret ingredient.

Shiomi: And one more piece, by the Stockholm-based Bengt af Klintberg (b.1938), who happened to be staying at his brother’s second house in southern France at the time. The title is Calls—Canto 1, whose instruction is “Two distant parties call upon each other. Make the calls gradually more complicated.” So, I called him, “Oh-i, Beh-ngt!” to which he responded, “Hello! Mieko, how are you?” Then two of us called him, then five of us, and so on so forth. We gradually increased the number of us calling him. Eventually, thirty of us together called him, “Ohhh-i, Behhh-ngt!” I had in advance told him who would call him. So to each call, he responded, “How are you? and you? and you? and you? . . . ,”as though singing a song to make his response more complex. On our end, taking advantage of the facilities of Xebec, we gave all sorts of electronic manipulation to our voices, including echoes. On his end, he was all alone in the house, listening to our voices that gradually grew louder and our manipulation that became more and more complicated. In the end, our call was turned into a big scream. He was very moved. After the program, he wrote to me, “Frankly, I felt high, intoxicated for hours afterwards.”

Kakinuma: It was in 1994, so you used the landline.

Shiomi: Of course, via the phone line. I had it installed on the stage.

Kakinuma: If it were now, we could use Skype or the Internet.

Shiomi: Of course, we could. But today, the means of global communication has become so convenient, so available. It is not fresh to use these media for a performance. In an era when things were not so convenient, we were very imaginative all the more because it was inconvenient. I don’t think I could come up with the idea of Spatial Poem today.

Kakinuma: I understand you once wore Alison Knowles’s (b.1933) paper dress.

Shiomi: Alison gave paper-based performances at International Paper Symposium ’95 in Kyoto. She also did Newspaper Music.

Kakinuma: So you participated in it as a performer.

Shiomi: Yes. She asked me to assist her, so I put her up at my house and we had a meeting for it. In preparation for a piece in which two of us read aloud her poem, she trained me in the pronunciation. It was a good experience. We took turns to read it, but it was not a simple reading. She asked me to read as though singing and in a free pronunciation. On the stage, her reading was considerably varied.

Kakinuma: I believe such a program was not recorded. It’s in Japan, and of all places, at a paper-related meeting.

Shiomi: It was held at a reputable venue, Kyoto International Conference Hall, or something. There was nobody we knew in the audience, because it was not a musical concert, but a paper symposium.

Kakinuma: I thought this program was not known, because art people didn’t come.

Shiomi: But her performances were very interesting. It was around September or so. (A document subsequently discovered indicates Alison came on October 1, 1995, and her performance was on October 5.) I was busy preparing for my European trip (in conjunction with my exhibition at Donguy gallery in Paris, starting on the 18th). But it was Alison asking for help so I had her come to my house. While we talked in a lesson room with a piano at night, we could hear crickets singing in the garden. She liked it very much. She wanted to begin the concert by us mingling in the audience and making cricket sounds. And she demanded, “Make it darker.” Of course, she could not speak Japanese, so I interpreted it for her and asked the lighting person to do so. “According to the regulations, we cannot make it any darker.” So, I relayed that to Alison, who demanded, “No, that won’t do. Make it darker.” She must have had the idea of pitch darkness, which she desired to realize. I had to negotiate with the lighting person, who yielded a lot and made it considerably darker—to the extent that he could not make it any darker for safety concerns. Indeed, when Alison went up the stepped slope on the audience side, she stumbled and damaged her toes. Still, the hall was full. The audience appeared to have enjoyed strange performances, the like of which they had never seen before

In Newspaper Music, several performers read newspapers in different languages according to Alison’s direction. It was performed by those gathered by the organizers of the paper symposium.

Another work I remember is Body Art Music, in which two performers, who held such objects as a broom, lay on a big sheet of paper laid on the floor. Another performer drew an outline of them on the paper. After that task was completed, he showed the outline to the audience. The instruction says: Somebody may sing or play an instrument, using it as a graphic score. I played it solo with the ocarina.

Kakinuma: Did Alison herself put on her dress?

Shiomi: No. When Alison came to my home, she brought many very large sheets of paper. They looked heavy. She said, “Composers have it easy, carrying at the most a few sheets of letter-size paper. We are so burdened, having to carry these heavy things when we travel.” Indeed, they were heavy. It’s Japanese-style paper she had made herself, by pouring.

Kakinuma: In America?

Shiomi: In America. She scooped these sheets, with many things mixed in them, such as tree leaves. They were thick and very colorful. So they were heavy. She said she would make dresses with them on stage. “I need a model.” I responded, “There are many young women who are tall and nice. Shall I ask one of them?” She answered, “No, this is a performance, so it must be you.” Then I had to be a model. She asked me to put on a yellow cotton T-shirt and white trousers; I was perhaps barefooted. She said, “Now I will put it on you.” I am not used to having something done to me on stage. I usually do something. I asked her, “Anything to keep in mind?” She told me, “Well, you can feel, but you cannot express yourself. Think of yourself like that.” OK, then, I would be Alison’s fetus! [Laughs] So I just stood without thinking much there. When she lifted my arm, I just let her do that. I didn’t do anything myself. I became an object. She pulled my feet, too, trying to put on large pants connected to shoes. Since I did nothing, she was unable to lift my foot. She whispered, “Lift your foot.” [Laughs] Those in the front rows were giggling. At any rate, I let her do whatever she had to do, but I could tell paper-made sleeves like sashes and many other things were put on me. But I could not see them. I was not supposed to see, even my own feet. I kind of blankly gazed at one point in the audience. After the performance, many people told me, “You were so pretty.” I wondered how pretty I had been.

Kakinuma: You could not see it yourself.

Shiomi: I was not allowed to see it myself. Somebody took a photo in the dim light and gave it to me afterward. Certainly, it’s pretty, with such big sleeves, tied up with a sash. A wonderful dress. So her performance was to create in situ this dress using her own paper and clothe the model in it.

Kakinuma: In 2001, you did Fluxus Trial. Why “trial” format for performance?

Shiomi: Prior to that, I had a collective performance for Fluxus Media Opera at Xebec. I wanted to make something completely different. The budget was small, so I envisioned renting a junk piano in order to destroy it to some extent and to present many pieces in a linked manner. A strategy for the latter was the trial format. The following year, 2002, was the 40th anniversary. So I thought it might be interesting to put ourselves on trial. Still, if a human reads an indictment, it will be too real. I was afraid it should sound like a students’ play. So, I asked Christophe Charles (b.1964) to create a reading of the indictment with a computer-based synthesized voice. In response, we will give performances. In this way, various performances will have a coherent meaning.

Kakinuma: The year, 2002, was the 40th anniversary.

Shiomi: Yes, that’s why I wanted use the trial as a form of linking performances.

Kakinuma: Then, it was after 40 years that you wanted to destroy the piano again.

Shiomi: That’s correct. [Laughs] However, there was an agreement with the piano rental place: “You may saw off parts of this piano, or you may nail on it, but never destroy its basic structure.” That was because after the performance two workers had to carry it out to a truck parked outside. It should not collapse while being transported from the stage to the car. That would be too dangerous. So, we destroyed it in a rather restricted manner.

Kakinuma: I see, that’s how it happened.

Shiomi: Yes.

Kakinuma: Now, let us talk about this year’s Fluxus in Japan 2014. How did it come about?

Shiomi: It has long been Ay-O’s dream to organize a Fluxus Festival in Japan. He was, as I, in the past invited to Fluxus Festivals abroad and treated very well. However, no Fluxus Festival had been held in Japan. When Ay-O had a retrospective exhibition at the Museum of Contemporary Art in Tokyo, he attempted to organize one, with the curator’s help. However, you know, they had to consider budget and other things, so he could not realize it at that time.

This year happens to be the museum’s 20th anniversary and funds were secured from the Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture. Ay-O, Nishikawa Mihoko (curator at the museum), and Sugaya Miyuki (Gallery 360°) who worked closely to organize it. Whom to invite was a major issue. They e-mailed many people, but they are now old. They contacted Alison, but she said “I am well and active in New York, but it’s not possible to go to Japan.” They contacted Ben Vautier, but he did not even respond. Milan Knížák (b. 1940) was supposed to come, but he fell ill immediately before his departure, so he could not come. Japan is very far, after all, from Europe and America. So, the two most healthy persons, Ben Patterson (b. 1934) and Eric Andersen (b.1940), came.

Kakinuma: You performed some new works. Petali Pianissimo by Philip Corner (b.1933). It was a beautiful work with flower petals. How did you interpret it in this presentation?

Shiomi: Among the scores he had sent me in 2000, I found this. I was determined to do it this time around. Petali means “flower petals” in Italian. But how to understand Pianissimo? Does it mean to play the piano “with the faintest sounds” or can I interpret it as, say, “very pianistic”? I asked him. His answer was: “I love that interpretation. Put it into your version.” He also wrote, “it could also refer to the petals.” That is, the petals can be petalissimo, or “very flower.” Perhaps, it may mean “many flowers.” In other words, with a massive amount of flowers, I may play the piano in a very pianistic manner. So I did it in “pianistic.”

Kakinuma: Also there was another new work, Multidimensional Rondo. You also used petals, which were recycled from Corner’s work, as well as rope jumping, to express the circling of Rondo. Can you explain it more?

Shiomi: This work derived from my work, Water Music: Version 2012, which was performed in 2012 at the museum. There was a water tank in the center, with five performers away from it, positioned in the pentagram. They read short words related to water written on the cards, threw the cards into the tank in the manner of throwing rings playing quoits. Naturally, they would tend to miss the target. Then they picked up those outside the tank, divided them equally among them, and returned to their positions, except that they each shifted one position over. Their movement in this scene, together with the rhythm of it, was so lively and beautiful, as though the pentagram had clicked and moved. This “rotating” motion made an impression in my memory.

In Multidimensional Rondo, I tied ropes to the three legs of a piano. By rotating them, we played jump rope. In order to unify the rotating rhythm, a pianist repeated twenty kinds of arpeggio again and again. In tune with the piano, three female performers sang refrains, or sometimes cried out the name of a flower or a spice, and rotated the ropes. The fourth performer then appeared, also singing, and jumped the ropes. And she took over from one of the three performers the task of rotating the rope. This was the basic move, which involved a few kinds of rotation. Arpeggio was a rotation in essence, the rope was rotated, and the performers rotated their positions around the piano while jumping the rope. Furthermore, in the previous piece, the petals, plucked from the flowers, fell on the piano keys and the floors. In this piece, they were now arranged on the floor in the shape of a flower, as though reincarnated. There are so many rotations, so I called it Multidimensional Rondo.

Kakinuma: Another piece was called A Confined Sonata.

Shiomi: Ha, ha, ha!

Kakinuma: I saw the piano was literally wrapped. What was your thought behind it?

Shiomi: I played the first movement of Moonlight Sonata, as a few male performers destroyed the piano, for the 2002 Fluxus Trial. I had a great pleasure in playing that serene piece amidst the tremendous noises they made by sawing, nailing, and electric drilling. [Laughs] But, I don’t want to repeat the same thing. So I decided to have another pianist experience this pleasure and invited Inagaki Satoshi of Ensemble Nomad. I myself would take part as a noise-maker. [Laughs] We may not destroy the museum’s piano, but they allowed us to do “internal strumming and hitting.” So three of us brought in various things with which to create non-musical noises. That is to say, we were to confine Moonlight Sonata by the noise. Then, it occurred to me: how about visually confining the piano and the performers together. I myself sewed a confinement using light-shielding net for gardening. With it, I confined Moonlight Sonata in two layers. Or, I may say, the moonlight was shielded by the net. Patterson said, “I found that piece most interesting.” [Laughs]

Kakinuma: And the last was Fluxus Memorial Service.

Shiomi: I asked all the participants to drop glass marbles onto the strings of the piano.

Kakinuma: You played Wagner as background music for this piece, What did it mean?

Shiomi: Yes, when I presented it in New York.

Kakinuma: Oh, did you do it in New York? It was not a new work?

Shiomi: Not a new work. Wait a second. That idea—I had the idea of dropping glass marbles onto the strings of the piano at the 1990 Fluxus Festival in Venice.

Kakinuma: Indeed, it’s dated 1994, and you presented the 2014 version in Tokyo.

Shiomi: In New York, as I played Handel’s Ombra mai fu again and again, others came up to the stage, received glass marbles from Barbara Moore [b.1932], and dropped them onto the strings of the piano. Ay-O mimicked the gesture of “burning incense at a funeral” (shōkō), bringing the marble to his forehead three times, and dropped it. [Laughs] I kept my eye on the score, but occasionally stole a glimpse at the proceedings. Some threw like a ball, some others dropped it deliberately. It varied from person to person. It was part of a memorial service, with a religious implication. Or, you can perform it in a neutral manner. This time around, my vivid memory of Fluxus Memorial Service in 1994 was fading. Rather than mourning their deaths, I wanted to celebrate their activities while they were alive, proclaiming, “They were all heroes.” That’s why I used Tannhäuser.

Kakinuma: As a tribute.

Shiomi: Yes, I thought, “It’s fitting.” Since I didn’t have a record, I sent for it from Amazon.com. Do you know Ms. Fukui. Fukui Tomoko, a composer? She told me, “I thought it strange that you played Wagner at a memorial service. But when it started playing, I was almost in tears.”

Kakinuma: Yes, strangely fitting.

Shiomi: Very fitting.

Kakinuma: It was great.

Shiomi: It was a memorial service, but I wanted to express a sense of my homage, proclaiming that they were really wonderful. Tannhäuser felt right, so I used it. I think music has great power. Depending on what music you use, the atmosphere changes completely.

Kakinuma: Yes, you often use a piece of classical music so well. Not like John Cage, who used classical music negatively or to mock it, but you use it to enhance its virtue.

Shiomi: I think a simple event is enriched by classical music.

Kakinuma: I enjoyed the concert very much. It was fun. Thank you so much.

Shiomi: Thank you.

Kakinuma: Let me conclude my questions, and Mr. Takeuchi will ask you about music.

Takeuchi: Let me begin by asking you what you wrote in the book: “Suddenly, sound came back to me.” I am especially interested in your work from the late 1970s. In 1978, you composed Phantom and Bird Dictionary. Can you tell us about these two pieces?

Shiomi: I composed Phantom in unmeasured notation. I wrote a scenario, which I had translated into German. Iwata Takako (b.1942), who sang it, was long in Vienna. She said, “It’s harder to sing in Japanese. German is better.” That’s why I had it translated into German. It’s like an operatic monologue. I made it first and then for the first time . . .

Takeuchi: It is said that you wrote it for the first time in staff notation.

Shiomi: Yes, Bird Dictionary is my first piece in staff notation. In the English Macmillan Dictionary I looked up and selected twenty birds. Each lyric consists of a simple description of a given bird, where it dwells, its body length, its food, etc. Twenty pieces are ordered alphabetically. I took apart such names as Albatross and Cassowary in the manner of a sound poem and combined with the text. The singing, too, consists of parts to sing in arioso and parts to narrate. Some parts are onomatopoeic, with bird-like sounds.

Takeuchi: Yes, some parts sound like birds chirping. In your interview with Kawasaki Kōji, you stated that you also used tape-recorded bird sounds.

Shiomi: Certainly, I did. For example, the Dodo is an extinct species. So, I made a series of sounds, by eliminating one character at a time: extinct, xtinct, tinct, inct, nct, and so on so forth. The voice, too, . . .

Takeuchi: Vanishes in diminuendo.

Shiomi: For each word, I made a vanishing series of sounds and also have the voice disappear in diminuendo. This was like a word experiment. Half sound poetry, rather than a single song. So it’s hard on a singer, because he or she must differentiate among three voices at the same time. Of course, you cannot sing all three at once, so you have to shift to another voice quickly. It’s very difficult to sing. However, those who listen to it, since three modes of singing or narrations are continuous, if they listen carefully, can hear them in continuation. This method, as I realized later, is similar to editing three kinds of tape in different timbre by “cut and splice together.” When you play such a tape, it sounds like my piece.

Takeuchi: You talked a little about a structure of tape music yesterday.

Shiomi: Yes, these experiences unconsciously fed into this piece.

Takeuchi: In the twentieth of this piece, Woodpecker, you also use Morse code. You just talked about it before, but this is the first time you use Morse code in staff notation.

Shiomi: Yes, it was the first time.

Takeuchi: After Phantom and Bird Dictionary of 1978, you composed a choral piece, If we were a pentagonal memory device.

Shiomi: I composed If we were a pentagonal memory device when I was asked by a common friend: “Collegium Vocale Köln, a vocal quintet in Cologne, wants a piece. Would you like to make one?” At the time, I was very much into composing, so I wanted to do a new experiment for each new piece, both in terms of the concept and the sound contents. I envisioned each of the five singers as a memory device that contains many words with a specific vowel. Each will pronounce or sing the words in his or her memory device according to the score. I thought up a situation in which these memory devices are stranded in a disaster somewhere. The question was: “What shall we do from now on?” And they would debate “How can we get our own energy sources?” and “Can we use pollens instead of Plutonium?” and such. They do so using their actual names such as Helmut and Michaela.

Takeuchi: It’s a bit like science fiction.

Shiomi: Like science fiction. Yes, I had that image. Also an opera to sing while seated.

Takeuchi: You used English, even though it’s for an ensemble in Cologne. Did you think about what text to use?

Shiomi: I can manage to write in English, with a native speaker checking it. But I had no confidence in writing in German. So I added an instruction, “You may use your mother tongue in the discussion.”

Takeuchi: I would like to ask you about a work following that, Fractal Freak. Through 2002, you made four pieces, taking a relatively long time.

Shiomi: That’s true.

Takeuchi: On the first page of the score, you stated that you appropriated the fractal theory. You wrote in your book about “giving a form to sound.” So can you talk about it in relation to this idea?

Shiomi: When composing, I need a basic or core concept and I need a theory, a music theory. One day, Inoue Satoko (b.1958) called me and asked, “Please write a new piece” for her recital. I had just read about fractal theory, which intrigued me. I thought I could extend it as a music theory, from which I could create many theories. This premonition immediately took a concrete form as the first piece, CAsCAde. In this piece, what I thought of was how to measure the distance of two points on a coastal line. How precisely do we measure it? Do we measure each curve of rocks? Or do we make a rough estimate based on a map? Depending on how you do it, the number varies. It occurred to me, what if I used fractal theory and represented these methods with it. In terms of music, there can be many different melodies to go from one sound to another depending on what path you want to take. I like the word “cascade,” which prompted me to think of different paths to go from a high C to low A. That’s why A’s and C’s are capital letters in the title, CAsCAde. In fractal theory, it is considered that every detail has the same type of information. A phrase from C to A is lengthened by one beat, every time it is repeated. Its chord, too, becomes more complex. You can call them variations, but what I thought of were ghost images that frequently appeared in the old cathode-ray tube television. Say, a person’s figure is repeated in blurry images in different colors. That was rather beautiful. So in this piece, it begins with one voice, then becomes two voices, and is subsequently accompanied by layers of chord. In the process, the sound image is blurred. As a whole, it consists of two large similar forms, but it culminates with a suggestion of a larger similar form.

Takeuchi: I thought you had a deep concern with the pitch organization, after I listened to all four pieces.

Shiomi: Yes. I want to be strict. Fractal Freak, that is, the fractal theory, is a simple theory. However, the simpler the origin is, the more things we can pull out of it. For example, in the third piece, Parabolic, I made a rule for interval relationships. When it’s ascending, the interval from one note to another should be the same as or smaller than the previous one; and the reverse when it’s descending. This rule makes a parabola. I strictly followed this rule and wrote the whole thing. The last piece is Animated Shadows. I translated the Japanese word irodorareta (literally “colored”) as “animated,” and that’s the inspiration for its structure. A phrase of very distant interval by octaves, which you play with non-pedal, served like a metal frame of a building. The shadow of the frame will be elongated gradually. The last sound’s 17th harmonics is, for example for C, the upper C (C#). Because 16th harmonics equals four octaves.

Takeuchi: Yes, one above it.

Shiomi: If you go to 17th harmonics, you can get nine tones. Using these nine tones, I made a scale. By reflecting the frame’s sound form and its rhythmic characters, I made shadows. Yet, in the end, it’s like turning the table around, the shadow eats up the original frame, and that’s how it concludes.

Takeuchi: May ask the last question? You sometimes said, “words and sounds are equivalent media.” I am wondering when you became aware of language or poetry.

Shiomi: I was a so-called “literature girl,” at middle school. [Laughs] When I was at elementary school, I had no books at all. It was after everything was burned up [by the air raid]. I clandestinely read books at a book store. At middle school, my close friend, who was my piano friend, loved literature. We both wrote poems and read each other’s. Sometimes, we brought them to a Japanese-language teacher for commentary. We did all these on our own. I also wrote short stories. My interest in language and literature was born at middle school.

Takeuchi: Many of your works are accompanied by texts. When you select a text, that is, when you select a readymade text, do you have any standard, so to speak?

Shiomi: Not really. Well, the beauty of how it sounds or rings is important. I love the words “asterisk” and “paraselene” When you pronounce these words, they sound beautiful. And they can be divided into a few syllables. As for texts, I often write texts based on anonymous dictionary texts or some titles.

Takeuchi: I thought the texts in your works are intended to be pronounced.

Shiomi: To be pronounced? Of course.

Takeuchi: That is, I feel that your poems are not to be read silently but to be read aloud.

Shiomi: Of course they are.

Takeuchi: If so, how they sound, how beautiful they are when pronounced: that’s the point?

Shiomi: Yes. Even when it is not sung, but just narrated, it must have a beautiful ring. I think words are so rich. We can sing them, we can narrate them, we can whisper them without voicing them, or we can pronounce them syllable by syllable. In The Sun Sets over the Prairie (1981), I transposed syllables in my short poem, to create a meaningless spell consisting of words that sound strong. You can do many experiments based on that. I think words are a rich source of inspiration.

Kakinuma: Who is your favorite novelist or poet?

Shiomi: Jean-Marie Gustave Le Clézio (b. 1940). When I was single, in my twenties, Le Clézio’s Chōsho (translated from Le procès-verbal) was published, I happened to learn about it and read it. I was so enthralled by the richness of his imagery, the intensity of his expression. Recently, I re-read it again. Also I encountered another novel by him, one about a sailing ship, called Hazard. Of course I didn’t read it in French, but read it in Japanese translation (titled Gūzen). It is sited in Nice and the Mediterranean Sea. I long for the Mediterranean and I love sea stories.

Kakinuma: Will you please talk about Fluxus Suite?

Takeuchi: Yes, I wanted to ask you about this piece. It’s a Fluxus work, in which you referenced many Fluxus people through a method similar to musical encryption (the musical cryptogram). Speaking of musical encryption, I thought of Schumann’s Carnaval. I think you quote this work in many works.

Shiomi: When I was a university student, I came to know the method from Asch in the album Carnaval. Fluxus Suite was also created to commemorate the 40th anniversary in 2002. The fall of the previous year, Hundertmark asked me, “Would you like to issue a CD from us?” That offer got me thinking: “It’s 2002 next year, so I can make a CD, Fluxus Suite, which serves as a musical directory. I can make it a gift to people.” So I selected 80 Fluxus-related people. The rule was to use German pitch names found in the spellings of each person’s name and to create their portraits using only the sounds from these pitches. It would not be interesting if I just composed a piece that sounded like portraying that person. So Allan Kaprow and Peter Moore have one pitch name each. Yoko Ono has none.

Kakinuma: That’s why it’s “silence.”

Takeuchi: Yes, it’s Silence.

Shiomi: It’s Silence that lasts 50 seconds. My synthesizer contains samplings from natural sounds. Water drops, birds singing, a motorcycle running. Some sound so different when shifted by an octave. I thought I could produce an interesting piece, even when that person had only one pitch name. It was a challenge for a composer’s vocabulary. What kind of piece a composer can make by what method. It’s a sample answer to that.

Takeuchi: I borrowed this CD and listened to it, but it’s so variegated, I forgot time’s passing. So many pieces are included but I felt it’s over quickly. So varied and so interesting. It’s just my impression.

Shiomi: Thank you so much. The first rule was to use pitch names that could be picked up from that person’s name. The second was to reference his or her representative work and method, or occupation or impression. In the case of Maciunas, like when performing In Memorium to Adriano Olivetti, I used the metronome sounds and occasionally I added overlapping sounds. For Philip Corner, who had sent me a piece titled Pulse, in which a chord is gradually changed in equal rhythms, I followed that method and created a pulse piece using only his sounds (although Pulse may not be his signature work). For Tone Yasunao, who uses characters and shapes in his CD’s, I wrote his name Tone in Chinese characters on music paper diagonally; if you pick notes where his name intersects with five lines and put them together, they make a singular piece. Luigi Bonotto (b. 1941) is a president of a fabric company, so I made a complex texture. For John Cage, famous for his “chance operation,” I made an arrangement of tones using chance operation. For Jean Dupuy, fond of anagrams, I made an anagram with his pitch names. I tried to adapt their works and methodologies.

Kakinuma: As you have explained to us, you are a composer who has created various pieces. Don’t you find it contradictory that you are also an artist of Fluxus, which rebelled against high art?

Shiomi: I find no contradiction at all.

Kakinuma: Then, how not?

Shiomi: The two naturally coexist in me.

Kakinuma: They coexist. [Laughs] Not that you use a method suitable for the one, another for the other.

Shiomi: In a sense, I do. Let me explain. There are works that I made in the spirit of that time so that anybody can perform it and enjoy it in their everyday lives, so that we can remove the boundary between professionals and amateurs. Others can play these works in any way they want. I won’t demand any royalty at all. Please perform them freely, although I will perform other people’s works from that era also freely. In contrast, if a performer commissions me and I spend many months to compose it and finalize it on the computer, I demand the commission fees. These works are registered at JASRAC, so I will receive the royalties from JASRAC, as well. That’s why the two modes coexist in me with no contradiction. I do not blindly uphold the antiestablishment spirit of the time. That was informed by that era. Time changes and people change.

Kakinuma: Yet, you think Fluxus still continues.

Shiomi: As a group, it continues. For example, when a museum wants to organize a Fluxus performance festival, like the other day, we can select some pieces from the Fluxus repertoire and devise new ways to realize them so that the audience will enjoy the performances. In my case, in doing so, my current attitude as a composer inevitably factors in the process, but other members will also approach it from their current positions. In the sense that the past and the present is connected, Fluxus continues. So, it’s never a contradiction, but different elements are integrated in me. I personally think there is more I can do beyond integration.

Kakinuma: Then, with A Confined Sonata that you performed at Fluxus in Japan, you integrated the two. It’s integrated.

Shiomi: Yes, but that’s a very simple case based on the old piece.

Kakinuma: I forget when you said that, but you characterized, “Fluxus is a big family.” What do you say, if you are asked today: What is Fluxus to you?

Shiomi: Many years have passed since then. Well, I would say, Fluxus is ideal siblings. Usually brothers and sisters independently live their lives, but they care how others are doing and occasionally exchange information. When they get together after a while, they can get back to the old times and talk forever. It’s like that with Fluxus friends. But they are not siblings, but artists, so we are conscious of each other’s work, sometimes inspired by them. But like siblings, we have a fraternal sentiment, “They are well and very much active, that’s good.”

Kakinuma: Eric Andersen said, “Fluxus is a global network.” It’s close to that?

Shiomi: Functionally speaking, that’s true. I myself have taken advantage of Fluxus as a network, in Spatial Poem and Fluxus Balance. Yet, in terms of human relationship, Fluxus is siblings. In a sense, it’s a realization of Maciunas’s dream, though in a different way. He wanted to have a closely knit, cohabiting community, but we have been all dispersed. Yet, even dispersed, our collaborative work continues through our engagements and friendships with each other. Although, we are now all aged and feeble. [Laughs] I think some kind of collaboration will continue until it becomes impossible.

Kakinuma: I am looking forward to seeing your future work.

Shiomi: Well, I’m afraid you can’t, we are an endangered species. [Laughs]

Alison Knowles’s paper dress

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塩見允枝子オーラル・ヒストリー

塩見允枝子　オーラル・ヒストリー

大阪府箕面市の塩見氏自宅にて
インタビュアー：柿沼敏江、竹内直

Interview : 2014年12月１日 / 2014年12月2日

オーラル・ヒストリーのインタヴューということで、私、柿沼敏江と、芸術資源研究センター非常勤研究員の竹内直でお伺いいたします。よろしくお願いいたします。

塩見：こちらこそ。

柿沼：まず、若い頃のことから伺わせていただきますけれども、岡山県の玉島というところでお生まれになって。

塩見：岡山市です、生まれたのは。岡山市で生まれて、小学校の1年生の6月に空襲で家が焼けたので、それ以後は玉島。

柿沼：玉島に移られた。少し飛ばさせていただいて、藝大にお入りになった頃からをお伺いしたいのですけれども。アクション・ポエムとかアクション・ミュージックというものをおやりになったということなのですけれども、これは塩見さんご自身が名前をおつけになった。

塩見：いえいえ、アクション・ミュージックというのは一般的に通用していた言葉です、その当時の前衛的な音楽家たちの間では。アクション・ポエムというのは、私が岡山に帰って、一応「グループ・音楽」から離れて、自然を相手にその中で何かの行為をする、それはもうミュージックではないんですね。音は関係ない。その行為を、自分としてはある詩的な行為だと思っていたので、「アクション・ポエム」かなと。音だけにフォ−カスを合わせたアクション・ミュージックから、自然の中で何かを行うアクション・ポエムに移行していった訳です。

柿沼：その代表作として《ミラー・ピース》というのを挙げていらっしゃいますけれども。

塩見：そうですね。《ミラー・ピース》というのは一番最初に書いた作品なんです。パイク（白南準　ナム・ジュン・パイク　Nam June Paik, 1932～2006）にも、「アクション・ポエムといってこんな作品書いています」というようなことを初めてお会いしたときにお話ししたんですね。

柿沼：そうしたら「送ってください」と言われて。

塩見：はい、そうです。

柿沼：それで送られたのはどの作品なんですか。

塩見：《ミラー・ピース》です。インストラクションは詳しくは話しませんでしたが、「見たいから、まずは僕のところに送ってください。僕が読んだ後で、僕からマチューナス（ジョージ・マチューナス　George Maciunas, 1931～1978）に送ります」と。そのとき、《エンドレス・ボックス》についてもお話したんですね。私は、音楽をつきつめて考えているうちにだんだんコンセプチュアルになって、音の要素が抜けていって、「持続を感じること自体が音楽だ」みたいになっちゃって、それだったらなにも音じゃなくても視覚的なものでもいいんじゃないかと。だから減衰していくヴィジュアルなものということで、「ヴィジュアルなディミヌエンドとして、こんな箱を作ってるんです」と言ったら、パイクはカーッと笑うというか、ビックリしたような顔をして、「ああ、あなたはまさにフルクサスだ！」と。「えっ、フルクサスって何ですか？」っていうと、「『音楽芸術』の座談会でこのあいだ何人かと話をしましたので、それが何月号かに載りますからぜひ読んでください。フルクサスの連中も箱なんか作ってますしね」というふうに言われて、「へーっ」と思ったんですね。「マチューナスという人に送ってあげてください」と言われても、「マチューナスってどんな人ですか」という感じで。パイクにもその時初めて紹介されたんですね。当時は岡山に帰っていましたので、何か催し物があるたびに行ったり来たりしていたんですが、パイクもフルクサスもマチューナスも初めての単語だったの。でも、それが突然コネクトしちゃったわけね。

柿沼：それは藝大を出て、あとの話ですか。

塩見：あとです。専攻科が終わってから、62年に岡山に帰って、63年のことですね。63年の夏。「ニュー・ディレクション（第二回演奏会）」というコンサートだったと思うんだけれど。

柿沼：そのときにパイクに会われたということですね。

塩見：そうです。

柿沼：すいません、時間が前後してしまって申し訳ないのですが、藝大時代のことを少しお伺いしたいのですけれども。ピアノの先生は宅孝二（1904～1983）さんだったということで、どのようなレッスンをされていたのでしょうか。

塩見：宅先生って、ほんとに藝大の教授としては変わっていた存在だと思いますね。第一めったに来ないんです。

柿沼：学校に。

塩見：その頃、映画音楽なんかを作曲してらしたのね。生徒に教えたりするようなことはあんまりお好きじゃなかったんじゃないかと思うの。宅先生はお休みが多いから、そのときは黒沢愛子先生という別の先生にレッスンを受けていて、「今日は宅さん来てるわよ」と言われたら、宅先生のところへ行くのね。なにしろ細かいことなんかおっしゃる方じゃなくて、指使いを直すとか、ここはもっとクレッシェンドしろとか、そういう下世話なレッスンではなくて。すごく印象に残っているのは、ラヴェルの何かの曲を弾いたのね。そしたら先生が聴いていらして、「ラヴェルはそんな音色で弾いたらだめだ、音色が重すぎる」。こんなふうに（手指を空中でヒラヒラさせて）、「ラヴェルは、もっと繊細で、透明で、キラキラした音で弾かなきゃだめなんだ」とおっしゃるのよね。その先生のジェスチャーとか表情を見てて、「ああ、そうか」と思って、なんとなくそのつもりになって弾いたら、もう全然違う音楽になって。先生も「そうだ、できるじゃないか。それでいいんだ」というような感じで。そういうかなりレッスンとしてはレベルが高いといえば高いレッスンでしたね。
そのあとはすぐ雑談になっちゃうの。日本の音楽界の体制やピアノの先生方、沢山の教授がいますよね、そういう人たちへの批判みたいなことを盛んにおっしゃっていて。反体制派もいいところで、とにかく自由児というかね、もう異端児でしたね。影響を受けているかもしれない（笑）。素敵だなと思ったもの、そのとき。彼はコルトー（アルフレッド・ドニ・コルトー　Alfred Denis Cortot,1877～1962）の弟子なのよ。パリでコルトーに付いて。練習しすぎて指をだめにしちゃったんだって。ひょっとしたら局所性ジストニアかなとも思うんだけど、それは分からない。単なる筋肉的な障害だったかもしれないし。でもある程度治って、日本にお帰りになってからリサイタルも開かれたんですけど、彼のコンサートを聴きに行ったある人から聞くと、かなり酷評でしたね。

柿沼：作曲のほうは長谷川良夫（1907～1981）先生。

塩見：そう。長谷川先生はね、大学3年のときに対位法の授業を受けていたんですね、それは全員が必須として。彼は作曲科の先生で、作曲科の人たちのアナリーゼのような授業にも、水野（修孝、1934～）さんと一緒に「聴講させてください」とお願いして、後ろの方に座って先生の授業を聴かせていただいたりしていたの。そんなことで少し親しくなったので、「自分で勝手に曲を書いてるんですけど、見ていただけませんか」ということで、何曲か書いたものを見ていただいたんです。

柿沼：じゃあその頃から作曲をやりたいと思っていらっしゃった。

塩見：私はもう高校時代に作曲をやりたいと思ってた。

柿沼：楽理科に入られたのに、実は作曲をやりたかったということ。

塩見：そうなんです。なぜかというとね、私、小学校のときは母の影響ですごく歌が好きだったの。歌手になろうかなと思ってたんだけど、中学校に入ってからピアノがすごく好きになって。だけどうちに楽器がない。当時は普通の家庭にピアノがあるような時代じゃなかったですからね。うちも焼け出されて親戚に身を寄せているような状態で。親戚の家にはオルガンがあったから勝手に弾かせてもらってはいたけれど。で、小学校の4年生ぐらいからピアノを始めたものの、高校に入った頃には自分の実力の限界が分かって。それにピアニストなんてそれこそ日本中に（溢れ返るほどいる）、でも女の作曲家って少ないんじゃないか、音楽を一から作るというのはもっともっと素敵なことじゃないかって、作曲にすごい魅力を感じ始めたの。（自分の限界も分からないからね）。で、勝手にちょっとしたものを書いて、友だちに「ねえ、ねえ、これ誰の曲だと思う？」って弾いてね。「ショパン？」「違う」、「シューマン？」「違う」、「えっ、誰？」って。その友だち、親友だった彼女もピアノやってたんだけど、「ひょっとしてあなたの？」って言われて、「そうよ」と言ったらとたんに顔色変わっちゃって。それはほんとにつまらない、ロマン派の模倣みたいな曲だったんですけどね。
でも作曲科なんかには絶対に入れなかったの。というのは、（作曲科の受験科目である）和声学も対位法も、教えてくれる先生が岡山県中探してもいないのよ。だから藝大に入るためには楽理科しかなかったのね。一次が英語でしょ。（二次の）ピアノはそこそこのレベルでしょ。（三次は作文とか学科試験）。もちろん聴音、ソルフェージュ、いろいろあるけれども、これは絶対不可能だなというような科目は入学試験になかったので、楽理科ならひょっとしたら、という感じでね。入っちゃえばほら、もうこっちのものだから。作曲の先生だっていっぱいいるだろうし、誰かにお願いして作曲を習うこともできるしというので、楽理科は踏み台だったわけ、申し訳ないけれど（笑）。

柿沼：小杉（武久、1938～）さんなんかもそういう感じだったのでしょうか。

塩見：小杉さんはどうなんだろうねえ……聞いたことはないけど。水野さんなんかも明らかに作曲家志望でね。でも楽理科は、ピアノ科くずれというか、作曲科くずれというか、くずれというのは、そこには（実力的に）届かない人たちが「あの楽理科にだったら何とか入れて、そこから自分の道を見つけていくことができる」という、ありがた〜い科だったの（笑）。

柿沼：今でもそうですけどね（笑）。

塩見：だから私、卒論は一生懸命書いて専攻科には残せてもらえたんだけど、修了論文は書かなかった。書かないでドロンしちゃったの。最初から論文なんて書く気はなくて、つまり研究者になる気持ちはなかったんですよ。実践のほうがしたかった。

柿沼：1年で終わったというのは、1年でドロップアウトしたということですか。

塩見：いや、専攻科は1年だけなの、制度として。

柿沼：大学院ができる前なので、1年だけのコースということですね。

塩見：そうです。それもサービスみたいな形で。柴田（南雄、1916～1996）先生から、「僕たちは何もしてあげられないんだよ、こんな科に残ったところで」と言われたんだけど、その頃、教室がほしかった。つまり楽器係から楽器を借りてきてみんなで即興演奏するための教室、それから練習するためのピアノが。それに図書館は自由に使えるし、学割は利くしという、そういう非常に申し訳ない、失礼な目的でもって専攻科に残ったの。

柿沼：たしか柴田先生とはヴェーベルン（アントン・フォン・ヴェーベルン　Anton von Webern, 1883～1945）の研究ということで、卒論をお書きになったんですね。

塩見：4年生のときね。そうです。

柿沼：その指導というのはいかがでしたか。

塩見：それはもう厳密にアナライズして行って、先生にそれを見て頂くと、いろんな助言をくださって。「こんな曲もあるから、こういうのも見たらどうですか」とか、それからヒルデガルト・ヨーネの詞がある歌曲が多いので、あるドイツ人の宣教師を紹介して下さって、「この人のところに行ってこの種のことをもっと深く勉強しなさい」と言われて、訪ねて行ったこともありましたね。ほんとに卒論を目的とした指導でした。

柿沼：ヴェーベルンの音楽そのものにも魅力を感じていらした。

塩見：そう。私は昔からなにしろ長ったらしいベートーヴェンのソナタよりも、ショパンのプレリュードみたいな、1ページぐらいの、短く凝縮されていて、聴いた後もそれが結晶として心の中に残るみたいな、そういう曲のほうが断然好きだったの。だからヴェーベルンの短さと寡黙さというか、それに惹かれて。ちょうど都合のいいことに、その年に2枚組のレコードとして彼の全集が出たんですよ。スコアはヤマハに行けば結構たくさんあったし。卒論を書く材料として音源がないと非常に書きにくいでしょ。それがすぐ手に入った。文献は探せばいろいろある、ドイツ語でしたけどね。そんなこんなで卒論を書くための資料が揃っていたということも一つの理由でしたね。

柿沼：ヴェーベルンの音楽はご自分の作品に影響を与えているというふうにお考えでしょうか。

塩見：いやー、それはどうかなあ（笑）。私の音楽は結構饒舌なの。長さはそんなに長くないんだけれど、華麗な響きが好きでね。だから逆ですね、ヴェーベルンの寡黙さと点描的なところとは。

柿沼：ラ・モンテ・ヤング（La Monte Young, 1935～）なんかはヴェーベルンに影響を受けてああいう作風になったので、そのへんはフルクサスの人たちの共通点なのかなとも思ったのですけれども。

塩見：でも、影響というのは自分では自覚できない部分があるでしょ。意識的に何か模倣したとかいうのだったら分かるけれども。

柿沼：スタイルの模倣ではなくて、例えば凝縮された、純粋な表現みたいなところで言うと、ひょっとして共通点があるのかなとも思うのですが。

塩見：共通点なんて、そんなおこがましいことは申せませんけれど（笑）、それは一つの理想でしたね。あの洗練された、無駄のないところ。

柿沼：無駄のない抽象化された表現というと。

塩見：そう、抽象化された表現というと、私、自分の心情吐露みたいな情緒的な音楽って好きじゃないのね。むしろ音自体が、突然空間でひとりでに結晶してできたような音楽・・・・ああ、いいことを気付かせてくださった。そう、そういう意味では、たぶんほんとの影響というのはやっぱり意識できないものかもしれないわね。・・・・・そういう意味では、そうですね。私は（硬質で）乾いた音楽が好き。

柿沼：ピュアな表現みたいな。

塩見：ピュアな表現。表現主義的ではない、（自律して）明るく輝いているような音とかね。

柿沼：ああ、よかった。面白いお話を伺いました。それで62年、先ほどのことにつながりますが、岡山にお帰りになって、3月にソロリサイタルというのを岡山県総合文化センターでされているということなのですが。

塩見：そうなんです。おぼろげに覚えていたのですが、そのときのプログラムがここにあるの。

竹内：写真を撮らせていただいてもよろしいですか。

塩見：どうぞ。これは、今まで自分が勉強してきたことの集大成みたいなものだったんですね。よく帰郷リサイタルとか帰朝リサイタルなんてやりますでしょ。その流れでもって、岡山へ帰ったのだから今まで5年間東京で勉強してきたことの成果を問う、みたいな感じでね。

柿沼：これはあまり作品表に載っていませんね。《回転》は載っていますが。

塩見：だってこんなの、私やった上で捨てた曲だから。

柿沼：そうなんですか。正式に今では認めてない曲ですか。

塩見：認めてない。みんな失敗したと思ってる。

柿沼：《回転》というのは作品表に入っていました。《レボリューション》でしたかしら。

塩見：入ってたっけ。

柿沼：この《回転》、ミュージック・コンクレートの。それは入っていたと思います、いただいた作品表に。

塩見：ありましたかね。ああ、それは川崎（弘二、1970～）さんが、あの方は電子音楽をやっていらっしゃるから、電子音楽を、「広い意味でテープ音楽なんかも電子音楽と言う」というふうにおっしゃったので、それであえて入れたんですね。ですからこれは大失敗の作で。

柿沼：いえいえ。

塩見：つまり、私のこのイメージも難しいんだけれど……　例えばイヴ・クライン（Yves Klein, 1928～1962）の青。「青い円盤を回すと、それはもう青ではなくて、青が輝き出るようだった」というような文章を『美術手帖』か何かの記事で読んだんですね。私の中では、青い色が青い光にトランスフォームするように見えた、というイメージがすごく強烈に残ってね。じゃあ音は何になればいいんだろうと。音にはそれぞれ音の肉体性というか、肉感みたいなものがあるでしょ。ヴァイオリンの音は弦のきしる音、ピアノはカーンというような（打撃音）、それから人の肉声とか、クルマのズーンという（重量感のある）音とか・・・・。色と言ってもいいけれども、それぞれの個性を持って迫ってくるものがある。たくさんのそういう違った音が、ものすごくめまぐるしく現れては消え、現れては消えすると、その時間の経過だけが聞こえて、そして（音の肉質）みたいなものが薄れていく、そんな音楽を実現できないかって。それはもう究極の音楽なんですよ、イメージの中では。
それでとにかくいろんな音を録音しては2～3㎝の長さに切って、音色ごとに分類して、そのつなげ方は乱数表を作って決めて。４トラックのテープレコーダーがありましたから、それをトラック１と３に入れて再生すると同時にそれが出てくる。そういうのを何本か作って、2チャンネルで、全部で4つだったか8つだったかの、つぎはぎだらけのテープの音がワッと聞こえてくるように（編集したのね）。それで聴覚的にそういう現象が起こるかなと思って、楽しみにしていたんだけれど、音色の変わり目、つまりテープの切れ目で――ものすごく斜めに切ったんですよ、2つの音色が自然に変わるように。それにもかかわらず――音色が変化するときの衝撃が一種のリズムになって聞こえちゃうのね。それで、イメージしていたような、色が光に変わっていくような現象は起こらなくて、（音は昇華するどころか）雑多なやかましい音だけだったという（笑）、これはもう大失敗の音楽で・・・・・。
今みたいにコンピューターでフェイドイン、フェイドアウトで上手に作れば、ひょっとしたらそれに近いような、例えばソプラノの声なら声がそれとして認識されるかどうかの瞬間にほかの音色にとってかわられるというようなことをやれば、できるんじゃないかなと思うけれども。でも、そんな音楽を聴いてたら、聴神経がイカレちゃうかもしれないし（笑）。これは危険な音楽だなと、イメージだけにしておいた方がいいなとか思って、それ以来全然チャレンジしていませんけどね。

柿沼：今やろうと思えばできますよね。

塩見：できると思いますよ（笑）。

柿沼：おやりになるつもりはない。

塩見：ありません、ありません。第一、音だけにこだわってはいないもの、今は。

柿沼：そのときにヴァイオリンを吊す《晩い午後のイヴェント》というのがありますね。このときにおやりになったのですか、岡山の文化センターの屋根から。

塩見：いや、同時ではないですね。

柿沼：別のときですか。

塩見：別のときです。リサイタルのプログラムのデザインをお願いした平田稔さんという方が写真を撮ってくださったのね。

柿沼：これですね。

塩見：ええ、それです。

柿沼：これ塩見さんですか。

塩見：そうです、私です。3階のピロティからヴァイオリンをぶら下げて、彼は地上にいて、そこから写真を撮ってくださったのね。これはニューヨークへ行く直前だったか、帰った直後だったかがちょっと思い出せないんですけど。

柿沼：64年の作品になっていまして、岡山県総合文化センター屋上からとなっています。写真が平田さんという方になっています。

塩見：じゃあ帰ってすぐなんでしょうね。ただ、作品は63年のものです。

柿沼：63年でしたか。パフォーマンスは帰ってから、64年にやったということですね。

塩見：65年です。先ほどのご質問で、アクション・ポエムというのは《ミラー・ピース》だけかと言われましたけれども、私はパイクにはアクション・ポエムと言ったけれども、その後で「イヴェント」という言葉をニューヨークの人たちは使っていると知って、聞いてみるとやっていることが非常に似ている。じゃあ私もその「イヴェント」という言葉を使ったほうがコミュニケーションの上でいいかなと思って、それ以後、何とかイヴェントとか、何とかミュージックとか、いわゆるイヴェントのスコアはそういう表記に統一しました。

柿沼：63年に《バウンダリー・ミュージック》という作品をお書きになっていますが、これはどこかで演奏されたのでしょうか。非常にコンセプチュアルな作品だと思いますけれども、何をお考えになって作られたのでしょうか。

塩見：つまりね、音についていろいろ考えているときだったので、音が音として生まれるか生まれないかの状態にまで自分が出している音をかすかにするという、音の存在を聴覚的に確かめるための作品なんです。これは2012年、東京都現代美術館で「（塩見允枝子）トーク＆パフォーマンス」という、レクチャーとパフォーマンスをやったのですが、そのときに何人かのパフォーマーの人たちにこれを演奏してもらいました。ただね、自分の耳にその音が音として聞こえるかどうかの境目まで小さくするというと、非常に小さな音で、これを例えば何百人というお客さまがいるホールでやるとまったく聞こえないわけです。そのへんのことを考えて、お客さまにとって、それも前列と最後列では違いますけど、何か音が誕生しているのだろうか、どうだろうか、というような状態にまで自分の出している音をかすかにしてほしいというインストラクションで、皆さん非常にかすかな音で演奏してくださいましたね。

柿沼：それは12年のときですか。

塩見：12年のとき。

柿沼：じゃあ初演というのはどのような形で、いつ、どこでされて。63年……

塩見：これはね、初演といっても、いわゆるDO IT YOUESELFの作品ですから、私はプライベートに自分一人でよくやってましたね。ピアノや、当時自分が持っていたヴァイオリンとかギターとかの楽器を使ってね。このあいだ、どこの国だったか、海外の人たちのアンサンブルから、この《バウンダリー・ミュージック》の演奏をCDにしたいんだけど許可してくれるか、みたいな（メールを貰いましたね）。そうそう、（デモ用の）CDも送ってきてくれたかな。

柿沼：『芸術倶楽部』に載った文章にそのことを、DO IT YOUESELFのことをお書きになっていらっしゃって、「音を超える音楽的想念の軌跡」ということで。パイクのDO IT YOUESELFやオノ・ヨーコさんの鐘の曲とともに《シャドウ・ピース》ということでお書きになっていらっしゃるのですけれども。自分で行うための音楽ということで。

塩見：そうそう、「シャドウ・ピース」。ほら今そこに、壁に光が当たっているでしょ。その光と影の境界線が私大好きなんですね。《シャドウ・ピース2》（１９６４）のインストラクションはこうなんです。「このカードの裏側に影を作ること。影の部分と光の当たっている部分との境界線を見つめること。境界線の中に入り込むこと」というんですが、これを英訳するときに「creep into」と書いたら、マチューナスに「これは難しい表現だ、英語としては意味を成さない」と言われて。（彼は、become a boundary lineと訳してくれたんだけど、これも私にはピンとこないの。本当は、境界線を地平線のように感じて、イメージの中でその間に広がる異次元の空間に彷徨い出せ、っていう意味なんだけれど・・・・）

柿沼：そうすると、ここに書いてある《シャドウ・ピース》と違うんですか。路上、壁、床……

塩見：それは《シャドウ・ピース１》のほう。

柿沼：これは1ですね。2のほう、「このカードの裏側に影を作ること。影の部分と光の当たっている部分との境界線を見つめること。境界線の中に入り込むこと」、これは《シャドウ・ピース》なんですけれども、《バウンダリー・ミュージック》というのは、音でそれを。

塩見：音でというか、それは全然別の曲ですね。シャドウはシャドウをテーマにした作品で、バウンダリー・ミュージックというのは音を。

柿沼：限界まで小さくして演奏する。

塩見：そうそう、そうです。音として生まれるか、生まれないかという。

柿沼：それを自分でやって自分で体験していらっしゃったわけですね。それって自分でしか分からない、聴衆がいない、そういう境界があって、閉じこもっちゃうわけですけれども、それについてはどのようにお考えになっていらっしゃる……

塩見：That’s a good question.（笑）　ニューヨークにいるとき、そういうふうに自分の作品がどんどん袋小路に入ってしまうということに対して、これではいけないと思い始めて、コミュニケーションに対する欲求が生まれてきたんです。でも、DO IT YOUESELFのこの性格は捨てたくなかったので、それを保ちながら多くの人々とコミュニケートすることはできないか、というので《スペイシャル・ポエム》の手法を思いついたわけです。DO IT YOUESELFなんだけれども、地球を舞台と考えて、うんと離れたところにいる人々同士の間で同じイヴェントをそれぞれの解釈で行なっていただいて、それについての報告を送っていただき、それを編集して送り返せば皆とのコミュニケーションもとれるし、知らない人同士の間でも誰がどんなことやったかというのが分かるしね。これはいいアイデアだと思って、それでマチューナスの所へすぐ飛んで行って、「私、こういうことしたいんだけど」と言ったら、「That’s a good idea!」って、「こういう人たちにインヴィテーションを送ってあげなさい」といってフルクサスのメイリング・リストをくださったんです。

柿沼：それが100人ぐらいですか。

塩見：そうそう、それぐらいでしたね。だいたい100人ぐらい。

柿沼：まさにフルクサス的な作品だと思うんですよ。とてもグローバルに展開できるし、場所を選ばない。

塩見：そうです。だからみんながそれぞれの日常の中で行なえるんですね。例えば２番目の《方向のイヴェント》は、同一の瞬間にあなたはどちらの方向を向いてましたか、あるいは向かって動いていましたか、（と訊ねたんです）。もちろん時差を計算して表にして送りましたけれども、その方向の解釈というのは自由なんですね。それは、地球からちょっと離れたサテライトあたりから、パッとスナップ写真を一斉に撮ったようなもので。こちらの国は夜で、あちらは朝。そして皆はそれぞれ何かの方向を向いていたという、その報告を集めて。

柿沼：それを地図にしてみたという。

塩見：あれはマチューナスがデザインしてくださったんです。

柿沼：最初、新聞にすると言ったんですか？

塩見：いえ、最初の《ことばのイヴェント》はね、70人以上の方からお返事をいただいて、場所についての説明も少し長いし、これを全部（１枚の紙に印刷するのは）ちょっとスペース的に無理だと思ったものですから、旗にして片面に言葉、その裏に場所を書いて、地図の上にピンで突き立てるようにしたらいいなと。オブジェクトとしてもそのほうが面白いしね。カードはマチューナスが印刷してくれたんだけど、旗を作るの全部自分でやりました。6,000枚ぐらい。

柿沼：えっ！

塩見：皆さんに送り返さなきゃいけないから。主な人にも作って送らなくちゃいけないからというので、すごい量の旗を。

柿沼：全部で6,000枚を刺されて。

塩見：刺すのではなく、糊付けして。おかげでシンナー中毒になっちゃった（笑）。つまり、マチューナスがくれた大きな缶の糊は、だんだんねば〜く、ねば〜くなっていくんですよ。次第に濃くなって塗りにくくなるの。「シンナーで薄めなさい」って、シンナーの缶もくれたのね。小さな容器に糊を入れてシンナーで少しずつ薄めて、適当な粘度を保ちながら塗ってたんですけど、もう部屋はシンナーの匂いだらけ。シンナーが有毒だって何も知らなかったものだから。

柿沼：完全にシンナー中毒ですね、それ。

塩見：だから日本に帰ったとき、呼吸器がちょっとおかしくなってたんでしょうね、呼吸が苦しくて、空気を吸ってるのに空気と水の中間の物質を吸ってるような、とても重い感じで、しばらくはつらかったですね。まあべつに何も処置しないまま、いつの間にか治りましたけどね。

柿沼：分かりました。ではちょっと戻らせていただきまして。行く前だと思うのですが、63年の夏に「ニュー・ディレクション」のコンサートを行われて、そのときにパイクに会われた。

塩見：私は聴きに行っただけね。

柿沼：その同じ年に、「パフォーマンスフェスティヴァルSweet16」というのをおやりになって。

塩見：そういうの、ありましたね。

柿沼：プラカードを掲げて舞台に登場されたというふうに書いてあったのですけれども。

塩見：プラカードじゃなくてね、そのときにやったのは（こういう事なの）。一瞬にしてホールを満たすものというと、音か光しかないわけでしょ。音を出したり、光でいろんなパフォーマンスをやることもできるけれども、一番シンプルなのは「be absent」、不在になることですよね。プラカードじゃなくて、「be absent」と書いた紙を、ステージから床へ下りる垂直の部分に両面接着テープで貼って、私はホールを出ていったの。つまり「私が不在になる」ということは、そのホールを一瞬にして「私の不在」という状況で満たすから。

柿沼：それは、塩見さんが不在になるという意味。

塩見：そうそう、私が。

柿沼：聴衆が、ではなくて。

塩見：ちがう、ちがう。（聴衆にそれを要求するほど大胆にはなれなかった）。だから自分自身を不在にしたの。

柿沼：それは「Event for Jean-Jacques Lebel」というタイトルだったというのを読んだのですけれども。

塩見：Jean-Jacques Lebel（ジャン＝ジャック・ルベル）が何かインパクトのあることをしたというのを美術雑誌の記事で読んで。会ったこともないし、何をしたのか今はもう全然思い出せないんだけれども、「Jean-Jacques Lebel氏へ贈るイヴェント」という、一種のエールのつもりで。だけど今ではほんとに思い出せないんですよ。彼が何をしたのか……

柿沼：Jean-Jacques Lebelという人はフランスで初めてハプニングをやった人だそうなのですけれども、かなり政治的な意味合いをこめてやっていらっしゃったようです。それにたぶん共感されたということ……

塩見：（笑）その政治的なというのはちょっとよく分かりませんでしたけどね、何かこう非常に前衛的なことをやったということで。

柿沼：そのときにグループ音楽の人たちも参加されているんですよね。

塩見：と思いますけどねえ。

柿沼：グループ音楽のCDが出ていますね。あそこに年表があって、そこには書いてあるんですよ。ただ塩見さんが参加したということは書いてないんです。

塩見：ああ、そう。

柿沼：なので「漏れてるな」と思ったんですけど。小杉と水野と書いてあって、塩見が抜けているんですね。

塩見：たぶんそれを企画したときには、私は岡山にいてまだ行くかどうか分からなかったからじゃないかな？　「こんなことやるんだけど、出てこないか」って、よく電話や手紙をくれたりしたことがあるのね、刀根（康尚、1935～）さんとか小杉さんから。「じゃあ行くわ」って、ほんとに当日ふらっと出て行って。「何かやれ」って言うから、それだったら一番簡単なことをというので、そんな作品を思い付いて、飛び入りみたいなかたちで参加したからじゃないかと思いますね。

柿沼：じゃあ記録に残ってないんですね。

塩見：うんうん、べつにいいですよ（笑）。

柿沼：いやいや、そうじゃなくて。このアーカイヴというのは。

塩見：ああ、そうか、そう言っちゃだめなんだ（笑）。

柿沼：そういう記録と実際にどうなったのかということをお伺いしたいなと思って。逆にやるはずだったのにやらなくなったりというのがあったりしますので、実際にやったかどうかというのはすごく大事なことなんですよ。

塩見：そうですね。うん、飛び入りでやりました。それは覚えています。なぜかというと、後で武田（明倫、1938～2003）さんが――私は両面接着テープで貼って出ていったんだけど――「あれは何でくっつけたの？」って聞くのね。「あら、両面接着テープってものがあるのよ」って言ったら、「へーぇ」とか言ってね、彼はまだ知らなかったらしいの（笑）。それでよく覚えてるの。(そのときの紙は、１９９８年の「草月とその時代」という展覧会で芦屋市立美術博物館でも展示されたし、今もうちにありますよ)。

柿沼：分かりました、そういうことだったんですね。じゃあいよいよアメリカに行かれて、フルクサスに参加されたわけですけれども、『フルクサスとは何か』（フィルムアート社、2005年）というご著書の中で、フルクサスについて、「ハイアートに対抗し、アートと日常の壁を越え、『流れる』ことを目指す自由な表現となった」というふうにお書きになっていらっしゃいます。

塩見：そんなことを書きましたか。

柿沼：「自由」という言葉は当時よく使われていたものだったのでしょうか。自由というものはどのように当時お考えになっていたのでしょうか。

塩見：自由という言葉はよく使っていたように思いますね。だいたい青春時代、二十歳前後なんて、やっぱり自由っていうのはすごく大きな問題というかテーマでしょ。

柿沼：10代の拘束があって、それから解き放たれたいという気持ちがすごく強かったと。

塩見：それはもう伝統とアカデミズム、ヨーロッパ音楽を一生懸命勉強してきたことへの反動ですね。藝大も相当アカデミックな雰囲気で、とにかくそれに対する反発というか。一つにはヴェーベルンなんかを研究していて、結局、セリエールの音楽の方まで少し伸ばしちゃったんですね、研究対象を。だから音を要素にまで分解して、音列というか順番を作って、それを組み合わせて楽曲を構築していくというような非常に合理的なやり方に対して、私たちはこんなことはもうしたくないと。西洋のギリギリの合理主義の音楽までを勉強したがために、それに対する反発心が起きたんですね。それはもう日本人としての血なのか、私の個人的な、瀬戸内海で自然を満喫しながら、たくさんの田園の物音を聴きながら育った、そのルーツが反発したのかもしれないけれども、西洋音楽の伝統や自分で詰め込んだいろんな知識から解き放たれて、ほんとに「素の人間」になりたい、みたいな思いでした。自由というのは解き放たれることですよね。だけど解き放たれるだけじゃなくて、自分の目の前にこれから未知の道が開けてくるはずだと、その道を（予感し）信じて行動するそのエネルギーみたいな、意思のようなものを、たぶん私は「自由」と感じていたと思うんです。そういう意思やエネルギーに満ちてないと、自由というのはペションとしぼんでしまうわね。風船みたいにね。当時の自分は非常に精神的なエネルギーに満ちていたと思います。だから「自分は自由だ！」と思っていましたよ（笑）。

柿沼：そういう気持ちとフルクサスが結びついたということになるのでしょうか。

塩見：そうでしょうね。

柿沼：マチューナスなんですけれども、亡くなられているので、本当はインタヴューしたいのですけれども、できないので、どういう方だったのかというのを少しお伺いしたいと思うのですが。

塩見：そうねえ、一番言えることは、彼は非常に勉強家で、博識で、10年間いろんな大学を転々として建築とか（グラフィック・アートとか、音楽学とか）いろんなものを勉強していらしたのね。だから非常に芸術的な教養がある。ただ、子供の頃から体が弱くて、どっちかというと内向的で、みんなと一緒にスポーツやって遊ぶというようなタイプの少年ではなかったように聞いているんですね。

柿沼：音楽がとてもお詳しかった、お好きだったと。

塩見：ヴィタウタス・ランズベルギス（Vytautas Landsbergis, 1932～）、前リトアニア最高会議議長のランズベルギスさんは建築家になりたかった。で、ジョージは音楽家になりたかった。ところが差し違えてしまった、逆になっちゃった、ということを私はランズベルギスさんから直接聞きましたね。

柿沼：そうするとマチューナスさんは音楽の勉強もしていた。

塩見：そう、していた。

柿沼：なのに間違ってデザイナーになってしまった。

塩見：まあデザイナーだけじゃない、建築、ソーホーの改革をやりましたでしょ。建築家としてもちゃんとした腕を持っている。だけどデザインが一番印刷物として世界中に広まることができるから。建築は、そこへ行かないと見えないしね。まず非常に能力のある人だった。ただ、彼の性格としては、みんなも彼と同じ情熱、彼と同じフルクサスに対する考え方を持ってくれないと非常にいらだつんですね。で、かんしゃくを起こしたり、ケンカになったり。「彼は支配欲が強い」とよく言われるんだけれども、私、ほんとに支配欲の強い人というのは、政治家にしろ国王にしろ、自分が権力を持って人を支配すること自体に快感を覚える人種だと思うの。マチューナスは全然そうじゃなくて、むしろ人なつっこくて、人と仲良くしたいの。でも自分の言うことをきいてくれないとかんしゃくを起こすという、一種の幼児性？

柿沼：だだっ子のようなもんですね。

塩見：そうそう。幼児性が抜けてない。その証拠に、言い合いをしたあとに普通に接するとすごく喜んで、むしろ下手に出てきて機嫌をとろう、仲直りしようとする。彼は人恋しい人なんですよね。みんなと一緒にいて、フルクサスの理想にみんなも賛同してくれて一緒に活動したいという。ただそれがちょっとtoo muchだったんですね、作家にとってはね。

柿沼：給料の90％をフルクサスのために使っていたというのは本当なのでしょうか。

塩見：私はそう思います。それはもうね、缶詰だけしか食べないんですよ、パンと缶詰。

柿沼：それは節約した暮らしをして。

塩見：節約して。これは彼が言ってたらしいですよ、「自分の給料の90％ぐらいを僕はフルクサスの出版物に費やしてるんだ」って。週給200ドルその当時もらっていたと言ってましたね。だから月800ドルというと結構いいんですよね。学校の先生が月収500ドルと言ってましたから、800ドルだったら、まあ、そんなに特別にいいこともないけれど。

柿沼：じゃあ700ドル以上をフルクサスのために費やしていた。コンミューンというものにすごくこだわりがあったということなのですが。例えばケージ（ジョン・ケージ　John Cage, 1912～1992）なんかもそうですし、当時、いろんなアーティストがコンミューンというものに憧れてやろうとしていた。その当時の背景というのがあるような気がするのですが、それについてはどのように思われますか。

塩見：その当時、既にできあがっていた体制に反旗を翻すためには、一人の力じゃ絶対ダメ。どんな大胆なことをやっても、「あいつ気が変なんじゃないか」って思われるだけね。だけど、それをグループで、グループ名をつけたりして団体でやれば、「これは何か意味があることか」というふうに世の中も認めるかもしれないし、実際、具体的に行動を起こすときに役割分担でいろんなことができるでしょ。だから束になることが、活動を起こすのには非常に有利だったというふうに私は思ってますね。

柿沼：ただ、グループとコンミューンは違うと思うのですが。

塩見：ああ、そうね。

柿沼：ただグループというのと。

塩見：そうですね。コミューンというともっと生活共同体みたいな。

柿沼：生活を共にしながら、寝食を共にしながら、というところがあるので、そこはどういうことだったのだろうと思うのですが。実際、お料理を一緒にやられていたんですよね。

塩見：そうです。私たちも行ったばっかりでやっぱり心細いじゃないですか。それに、いろんな話も聞きたいし。だから久保田（成子、1937～）さんと私のためにマチューナスが見つけてくれたアパートなんだけど、そこへパイクとマチューナスが来て、斉藤（陽子、1929～）さんも来てたかな、そこでお料理をして晩ご飯だけは一緒に食べようと。私はむしろそれを楽しみましたけどね。

柿沼：そのときに缶詰だったんですか（笑）。

塩見：うーん、買い物は私たち（女）が行くの。やっぱり立派なクラム、ハマグリみたいなのを見ると買いたいでしょ。スイカとか。とにかくシーフードとフルーツというのは、やっぱり女の子にとっては魅力的なものでしょ。チキンもありましたけど、アメリカの牛肉はおいしくないし、チキンはよく食べましたね。クラムを買って帰ってクラムスープみたいなのを作ると、「こんなものは贅沢だ」って。「タンパク質はチキンだけでいい」。果物を買ってくると、「果物なんて贅沢だ。ほら、ヴァイタミンならこれやるから飲め」ってビタミン剤を出して分けてくれたりね。味気ないったらないの。

柿沼：そうやって節約してるってことですね。

塩見：節約して。だから文句は言えないんですけどね。それで食事のあとはマチューナスのロフトへ行って、ラベルを貼ったり、マルチプルを作る作業を私たちも手伝わされてやってましたね、家内工業みたいな感じで。そういう生活共同体を彼は望んでいたんですね。

柿沼：パフォーマンスやイヴェントなんかも共同でやって、人のを自分もやったり、自分のを人がやったりとか、そういうときに作者というのは明確にはして？

塩見：しますよ、もちろん。誰々のどういう作品を誰と誰が演奏する、それは同じです。

柿沼：それはするわけですね。

塩見：ただハプニングというのもありましたけれどね。それは全く性格が違っていて、言葉のとおりhappen、偶発的に起こるパフォーマンスなんです。アル・ハンセン（Al Hansen, 1927～1995）がよくやっていて、電話がかかってくるんです。いついつ何時からハプニングをやるから来ないか、そういうのを何人かのお友だちに電話するの。そうするとみんな適当なものを持っていくわけ。本を持っていったり、ペイントを持っていったり、もちろんワインを持ってくる人もいれば、楽器みたいなのを持ってくる人もいれば、トイレットペーパーを持ってくる人もいる。私はあんまりハプニングは好きじゃなかったから、でもまあ見たいから、ただ行ってました。20～30人がザッとロフトに集まって、最初はおしゃべりしたり飲んだりしてるんだけど、誰かが朗読とか始めたりするのね。そうすると、ダンサーがいるとダンサーがうねうねと動き始めるわけ。トイレットペーパーをバッと投げる人がいたり、スプレー・ペイントをかける人がいたり、もうグッチャグチャなんですよ。ほんとにそのときに成り行きで即興的に、周りから触発されて自分で何かの行為を行なっていくというかたちで。

柿沼：シナリオがなくて。

塩見：一切ないです。その場の即興。「グループ・音楽」でも即興演奏をやってましたけど、それをパフォーマンスとして何人かで即興でやるわけね。だから誰の作品なんて一切ない。

柿沼：ハプニングとイヴェントの違いというのはもちろんあるわけですよね。

塩見：もちろんあります。はっきり違うんです。ハプニングというのは、ほんとに偶発的に、そこに居合わせた人たちの間で起きるパフォーマンスですね。イヴェントというのはちゃんとコンセプトがあるわけです。

柿沼：そうするとアラン・カプロー（Allan Kaprow, 1927～2006）のハプニングとまた違いますね。

塩見：ああ、そうでしょうね。

柿沼：フルクサスの言っているハプニングというのとアラン・カプローの始めたハプニングはどうも違うような気がします。

塩見：そうですね。私が今言っているのは、アル・ハンセンのハプニングだけ。フルクサスのハプニングというのは、私は参加したことがないです。フルクサスはだいたいコンサートで、いろんな作品を順番にちゃんと、タイトル、名前を明記してやっていくのがフルクサスのコンサートね。アル・ハンセンは、もうハプニングばっかりで、自分のロフトでみんなを呼んで。

柿沼：そんな感じでやるわけ。

塩見：そんな感じでやるわけです。たいていはつまらないんですよね。あまりしゃべってもあれだし、少しずつワインを飲みながらじっと見てるんだけどね。でも、時々、ほんの2～3分ぐらいかな、みんなの意識がまるで発酵したようになって、ある不思議な、パフォーマンスとして見応えがあるというか、ちゃんとフレームに収めておけるような、そういう一瞬があるの。それはやっぱり素晴らしいですね。これはハプニングならではですね。突然みんなの波長がピタッと合ったようで、実に鮮やかでしたね。

柿沼：それは、起こるか起こらないかは分からないんですね。

塩見：分からない。ある日は不発に終わるかもしれないし、ある日はうまくいくかもしれないしという。

柿沼：それから、マチューナスが「100％フルクサス」と「50％フルクサス」を分けていた。塩見さんは50％のほうだということなのですが、これについてはどうでしょう。

塩見：５０％というのは、ありがたいですね。私、100％なんて言われたら、「もうやめてちょうだい」って思うわ。つまり100％俺のというか、俺のイメージしてるフルクサスのものだと言われたら、もうコンファイン（confine）されたような気持ちになるから。

柿沼：100％に入れられた人は誰ですか。

塩見：斉藤陽子さんとかね。

柿沼：そうなんですか。ディック・ヒギンズ（Dick Higgins, 1938～1998）は違うんですか。

塩見：ちょっとその表を今……

柿沼：表があるんですね。

塩見：あるんです。一覧表があるんです。それは今出すとちょっと時間がかかるので。

柿沼：いいです、いいです。

塩見：何人かは100％なんです。何が100％かというと、彼の周りで生活をしていて、一種のルーズなコンミューンというかな、近くに住んでいて、しょっちゅう会って。

柿沼：そういうことなんですか、作品ではなくて。

塩見：作品ではなくて。

柿沼：生活のあり方が彼に近い。

塩見：生活のあり方と、もちろんフルクサスの出版物を手伝うとか、一緒に行動するとかということで、作品の質云々じゃないと思うんですね。作品の質云々だと非常に難しいと思いますよ、何％と分けることは。私なんかずっと日本にいて、彼とは離れていたし、でも作品の交流はあったし。そういう人は50％になっているんですね。（ただし、表によるとジョージ・ブレクト（George Brecht, 1926〜2008）やベン・ヴォーティエ（Ben Vautier, 1935〜）も１００％になっているので、マチューナスとは離れて暮らしていても、彼がフルクサスの精神的支柱として尊敬している人は、１００％なのかもしれない。１９７５年制作のこのFLUX MAIL LIST　では、８７人の内、１００％が１１人、５０％は１５人、他の人には％の印は付いていない）。

柿沼：マチューナスはすごく日本びいきで、部屋に畳を敷いていたり。

塩見：そう、確かにそう。

柿沼：日本刀を持っていた。

塩見：日本刀、持ってた。柄（つか）が壊れたから直してくれといってボロボロの柄を私のとこに送ってきたの。

柿沼：アメリカから日本に。

塩見：そうそう。私はそれを骨董美術のお店に持っていって、「この柄を元どおりに修復していただけませんか」と言ったら、「刀がないと無理です」って。そりゃそうよね。

柿沼：柄だけ送ってきたんですか。

塩見：そう、柄だけ送ってきたの。「刀がないと無理だと言われた」というふうに言って、そのあとどうしたかな。それをまた送り返したのだったか、刀を送ってきたんだったかしら。

柿沼：靉嘔（、1931～）さんが何か言ってたような気がします。

塩見：何て言ってた？

柿沼：それをもらって持っているようなことをちらっと言っていたみたいですけど、よく意味が分からなかった、そのときには。

塩見：私は（骨董美術店から）「そう言われたから」と、たぶん手紙を書いて壊れた柄を送り返したんじゃないかと思うんです。壊れてはいてもマチューナスにとっては大事なものだから。

柿沼：日本のどういうところに彼は興味を持ったのでしょう。

塩見：どうでしょうねえ……　どこまで知ってたかですよね。

柿沼：禅とかに興味を持ってたんですね。そうではない？

塩見：それもあるかもしれない。でも禅に一番興味を持っていたのはブレクトだと思います。マチューナスは全体に日本文化そのものに憧れていたんじゃないかな。一度、私のところにも「琵琶の音楽のレコードがあったら送ってくれ」といってきたので、探して送ったことがありますよ。貝を並べて吊した簾みたいなものとか、日本的なものがお部屋にありましたね。彼は建築家だから、京都に来て寺院なんかを見たらどれだけ感動するかと思って。五重塔を「これ、木だけでできてるんだ」とか、「しかもそれは地震にとても強いんだ」、というふうなことを話したりすると、彼はさぞかし感激したでしょうね。それが実現できなかったのがほんとに残念。

柿沼：ですねえ。

塩見：行きたい、行きたいって何度も言ってきたんだけれどねえ。

柿沼：パーペチュアル・フルックスというフェスティヴァルをされていますが、この「パーペチュアル・フルックス・フェスティヴァル」というのはどういうものだったのでしょうか。そこに塩見さんも64年の9月に参加されています。

塩見：いや、9月じゃなくて、10月30日。

柿沼：それはワンマンショーですか。

塩見：そうです。ワンマンショーというのは「パーペチュアル・フルックス・フェスト」の一つとして。9月はたしかフルックス・スポーツだったと思います。

柿沼：ではフルックス・スポーツというのはどういうものなのでしょうか。

塩見：卓球なんかをやるんだけど。ラケットに穴が空いていたり、缶がくっついていたり、（台も変則的で）、とにかく非常にスポーツしにくいの。彼流のジョークなんですけどね。

柿沼：みんなでするんですか？

塩見：私は出席しなかったの、そのときは。陽子さんなんかが出てらしたらしいけど。それが第1回なの。2回目が私の10月30日。

柿沼：それがパーペチュアル。

塩見：フルックス・フェストの2番目ということ。

柿沼：2番目でワンマンショー。

塩見：（２番目以後は）全部ワンマンショーです。あとは斉藤陽子さんもワンマンショーだったんだけど、彼女の場合は会場のワシントンスクエア画廊が。

柿沼：なくなってしまって。そこを移って、また移って。

塩見：他もまたダメになって、ポストポーンのイヴェントにしちゃったという。そのあと久保田成子さんは、シネマテークだったかな、別のところで会場を借りて。それは私、帰る直前でしたけど見ました。有名な《Vagina Painting（ヴァギナ・ペインティング）》（1965）。あれは確かに見ましたね。そういうふうにして続いていったんじゃないですか、あとのことは知らないですけど。

柿沼：そのワンマンショーのときに6つですか、作品を。《Double Windows（ダブル・ウィンドウズ）》という、これはトランプカードを使うものですか。

塩見：いや、何でもいいんだけど。「実際の窓の前にもう一つの窓を作れ」というインストラクションなの。トランプで開いていくようなゲームがあって、それをもう一つ窓として、実際の窓の前で、みんなが集まってくるまで一人でやっていたわけですね。それをピーター（ピーター・ムーア　Peter Moore, 1936～1993）がたくさん写真に撮っています。その次は《ウォーター・ミュージック》。これは（水の入った）瓶をいっぱい並べて、みんなに取っていってもらって、「水にその静止した形を失わせる」というインストラクションを自由にやっていただいたのね。

柿沼：皆さんのやった中で一番面白いものはどれだと思いますか、形を失わせるという。

塩見：私ね、それをみんながやっているときにはすでに次のパフォーマンスに移っていたから、誰が何をしたか全部見てるわけじゃないのね。

柿沼：飲んだ人もいるし、こぼした人もいるし。

塩見：そうそう。窓からこぼした人もいるし、ポケットに入れて持って帰った人もいるんじゃないかなと思うんです。ちゃんと蓋をしていましたからね。

柿沼：最後まで見られなかったんですね。

塩見：それは見られなかった。

柿沼：《エアー・イヴェント》というのは、風船をふくらませるんですか、一息で。

塩見：そうです。風船を自分の肺と考えて、肺活量だけの空気を風船に入れて、その上にサインして、ディック・ヒギンズがオークショニアになってオークションをしてくれたの。

柿沼：結構売れたんですか。

塩見：結構売れたんですよ（笑）。

柿沼：あと《ディレクション・イヴェント》ですか。

塩見：はい。これが一番イヴェントらしかったかな。ピーターの写真もあるけれども、（１０本の指の）先から長～いヒモが出ている手袋をはめて、こんなふうに座っているの。パフォーマー達は、そのヒモの先をどういう方向に引っ張っていきたいかをカードに書いて、ヒモの付け根のところにぶら下げて、実際にそれを引っ張っていく。アラン・カプローがニューヨークの地図とコンパスの前で、どこへ引っ張っていこうかと思案しているような写真もありますね。

柿沼：写真が出ていますね。それをあとで音楽作品に替えたというふうに書いていらっしゃるのですが、それは何なのでしょうか。

塩見：これなんです。「ピアニストのための方向の音楽」。

柿沼：ああ、なるほど、そういうことですね。ピアニストがカードにして放り投げる。

塩見：ピアニストが中心なんですね。ピアニストにとっての方向の音楽ですから。まず、（カード状の楽譜には）短いフレーズと方向が書いてあるので、ピアノでそのフレーズを弾いて、「何々のほうへ」と発音して、実際に楽譜をそちらの方向へ投げていくという曲です。このあいだもやりましたね。「何々のほうへ」というのは、実は毎回変えているんです。これは一番最初の曲で、演奏する機会は特定していませんでした。それを日本作曲家協議会が出版してくれたので、東京文化会館でのコンサートで、高橋アキ（1944～）さんに初演してもらったんです。ナレーションも彼女自身でやっていただいて。その次の2番目は私がニューヨークでやったの。そのときはフルクサス再会コンサートでしたから、マチューナスとか縁のある人たちの方へ方向も変えて、ピアノのフレーズもちょっと易しくして、ある程度即興的に弾けるようなものにしたんですね。3番目は、たしか井上郷子（1958～）さんのリサイタルのために書いて。

柿沼：それも拝見したような気がします。

塩見：そうですね。それから4番目は、北上市で日独ヴィジュアル・ポエトリーの会があって、ドイツからも詩人たちやオーガナイザーがお見えになったの。これはとても大きな会だったんですね。北上市に（日本）現代詩歌文学館という、文学作品をアーカイヴしている大きな図書館みたいな施設があって、そこでのオープニングのときには、やっぱりそれにふさわしい言葉を選びました。ハンブルグから来た方がいらっしゃいましたので、「ハンブルグの方へ」というような。だからTPOに合わせて言葉もフレーズも書き換えてきたんですね。

柿沼：その後、フルクサスのフェスティヴァルはいろいろあったのですが、ヴェネツィアビエンナーレでされていますね。そのときにはどのようなことをされているのでしょうか。

塩見：ヴェネツィアビエンナーレ……　フルクサス・フェスティヴァルのことでしょ？

柿沼：はい。

塩見：これはもうほんと大勢の人が集まって。ジーノ（ジーノ・ディマジオ　Gino Di Maggio,1940〜）からある日、突然電話がかかってきたの。「あなたは僕のこと知らないだろうけども、僕はあなたのことはよく知っている」というような、巻き舌の英語でね。5月にヴェニスでフルクサス・フェスティヴァルをやるのでぜひ参加してくれと。フルクサスの今までの作品を送ってくれ、あなたの作品は小さいから、ヴィトリーヌ、つまりガラスのショーケースを2つ用意する、その中に入れてちゃんと釘を打つから、途中で盗まれたりすることはないから大丈夫だ、みたいなことを言われて。私のはそういうふうにして展示しました。ほかの人達もみんなそれぞれいろんなコーナーを与えられて、自分の作品を展示して。パフォーマンスもあったんですね。マチューナスの《アドリアノ・オリベッティへの追悼》もやりましたしね。それからラリー・ミラー（Larry Miller）の《Remote Music》（1976年）なんかも面白かったですね。

柿沼：エリック・アンデルセンの曲をおやりになって。

塩見：やりました、やりました。

柿沼：「それについては允枝子に聞け」と言われたんですけれども（笑）。《OPUS 51》？

塩見：そうそう。

柿沼：それでシンセサイザーをお弾きになって、ほかにエレキギターとインドの打楽器が用意されていて。で、楽譜にはアルファベットが書いてある。

塩見：「I HAVE CONFIDENCE IN YOU」と書いてあって、ABCからZまで書いてあるんですね。私もその意味が分かんないんです、AからZまで。どういうつもりで彼、アルファベットを書いたのか。

柿沼：それ分かんないんですか。

塩見：私には分からない。（ただ、AからZまでだから、一切合切という意味かな？　と漠然とは思っていましたけど）。

柿沼：分からないままにやったわけですか。

塩見：そう。「I HAVE CONFIDENCE IN YOU」、うーん、アルファベットは全く無視して、「とにかくお任せします」と言われて楽器が与えられた。それは大きな要素ですよね。何も与えられなくて「お任せします」と言われたら、「じゃあサヨウナラ～」って（笑）、それもありだと思うんだけど。シンセサイザーが与えられたので、急いで音色の番号をチェックして、ここを押せばこういう音色が出るとか調べて、それに相応しい音のパターンを探ってたのね。そのときには、ほかの連中もそれぞれ自分の楽器を調整しながら音を出してたんですよ。そしたらエリックが、「允枝子、ほかの人の音を聴いてくれ」って注文したの。「いや、今はまだ始めてるわけじゃなくて、音色の番号をチェックしてるだけだから」と言ったんだけど、（その時思ったのね、ああ、この人やっぱり音楽家だなって）。で、一応番号を頭にたたき込んだので、「まあ始めようか」みたいな感じで始めたんだけれども、全くの即興演奏でした。それこそみんなの音を聴きながら。後で聴いたら、結構面白い。

柿沼：あとの演奏家はどういう方だったんですか。

塩見：アンジェロといってね、私が日本へ帰ってからも時々お手紙をくれた人なんですけど。たぶんヴェネツィアに芸術系の大学があるのね、そこの学生だと思います。打楽器の人もその友だちというか。

柿沼：学生さんなんですね、二人とも。

塩見：学生さんだと思います。若い人でした。一人は学生、もう一人はちょっと断言できないけれども。で、（エリックは私達の前で）じーっと頭を垂れたままなんです。「これ45分間のテープだから、45分間演奏してくれ」って。「長いなー」と思ったけど（笑）。

柿沼：そうですね、45分やるのは大変ですね。

塩見：ねえ。でもまあ面白い経験でしたね。

柿沼：それから、ベン・パターソン（Ben Patterson, 1934～）さんとはとてもお親しいようなのですけれども、どういうふうなことで共通点とかを感じていらっしゃるんですか。

塩見：どういうふうって……

柿沼：彼も音楽家でいらっしゃって、オケ出身ですよね。

塩見：オケ出身ね。（ハリファックス・シンフォニー・オーケストラやオタワ・シンフォニー・オーケストラなどの）コントラバス奏者でしたね。あのね、オーケストラではこういう言い伝えがあるの、「大きい楽器を持ってる人ほど人間的に度量が大きい」って。ちなみにそういうことを言ったのは私の甥で、コントラバスをやってるんです。（笑）

柿沼：じゃあヴァイオリンはちょっと。

塩見：ヴァイオリンの人には気の毒だけどね、そういうこと言うと。私、ベンを見てるとほんとに大地のおおらかさというか、なんかすごくアットホームな感じがするのね。ユーモアもあるしね。《ピアノの上のビリヤード》を、彼とエリックと3人でやっているとき、私がキューを出すと、普通はすぐ突くという約束なんだけども、或る時、キューを出してるのに、こうして構えたまま、ジーッとフリーズしてるんですよ（笑）。（あまりに長いので）、もう私我慢できなくなって、無視して次の音に移っちゃったことがあったの。そしたらあとで、彼はそのことを直接には非難しなかったけれども、「僕の先生はアンサンブルをやっているときに、『待てるだけ待って音を出せ』と言われた」って、「ああ、あのこと言ってるんだな」と思って（笑）。そういう言い方で言うのよ。

柿沼：ペイシャンスが必要だということですね。

塩見：そうそう、ペイシャンスが必要だということを直接ではなくて婉曲法で言う。「ああ、なかなかいい人だな」と思ったのね、そのとき。それとフルクサス・メモリアルサービスかな。

柿沼：最後の公演での。

塩見：ピアノの弦の上にビー玉を落とす曲、全員に参加していただいて。あとでみんなで食事しているとき、「あれはフルクサスのスタンダードナンバーになるね」って言ってくれたの。

柿沼：ちなみにあのときワーグナーを流していましたが、あれはどういうことなんでしょう。

塩見：ニューヨークでやったときは。

柿沼：あれニューヨークでやってらっしゃるんですか！　新作じゃなかったですか。

塩見：新作じゃない。ちょっと待って。あのアイデア、弦の上にビー玉を落とすというアイデアは、９０年のヴェニスのフルクサス・フェスティヴァルで思い付いた事なの。

柿沼：ほんとだ、94年にされていて、このあいだのは2014年版ですね。

塩見：そうそう。待てよ、初演は9３年9月４日だったかな。「フルクサス／ナンカロー＆ソーフォース」という、榊原（健一）さんや大井（浩明,１６６８〜）さんが企画したコンサートが京都のゲーテ・インスティトュートであって、そのとき「フルクサスのピアノ曲をやりたいんだけどアレンジしてくれませんか」といって、うちへ相談にみえたんです。そのときに、ペダルを踏んだうえで弦の上にビー玉を落とせば非常に面白い動きをするということを思い出して。ヴェネツィアではできなかったんです。やろうと思って行ったら、ピアノが逆立ちしてたのでできなかったんだけど（笑）。日本へ帰ってきてからそれをしようと思っていたの。それもただ落とすだけじゃ面白くないから、既成のゆっくりした曲をピアニストに弾いていただいて、それに対するオブリガートみたいなかたちでビー玉を落下させると面白いかなと思って。たしかそれが初演だったと思う。同じアイデアでも、例えばメモリアルサービスみたいにしようと思えばできるわけでしょ、そのときは音楽もそれなりに変えて。
ニューヨークでは私はヘンデルの《オンブラ・マイ・フ（Ombra mai fu）》を繰り返し繰り返し弾いて、（その間みんなはステージに上がってきて、バーバラ（Barbara Moore）からビー玉を受け取って、ピアノの弦の上に落としたの）。靉嘔さんなんか、お焼香みたいにビー玉を3回こうやって額の所に持っていっては、落としてたわ（笑）。私は譜面を見ながらも、チラッチラッとみんなの動きを見てたのね。ポーンと放り投げる人もいれば、思いを込めて落とす人もいろいろで。そのときは、メモリアルサービスとしてやったのだけれど、まあ、パターソンがそういうふうに共感してくれたわけ。この曲は、宗教的なニュアンスを持たせてやることもできるし、単なるパフォーマンスとして（ニュートラルに演奏する事も出来るんです）。今度のフルクサス・メモリアルサービスは、94年にニューヨークでやったときの生々しさが、私の心の中でもかなり薄れてきちゃったし、むしろ彼らの死を悼むというのではなくて、彼らが生きてああいう活動をしていたことに対する賛美の気持ちを贈る、「彼らは英雄だった」みたいな感じで演奏したいと思ったの。だから《タンホイザー》。

柿沼：トリビュートみたいな感じですね。

塩見：そう。「あの曲がいい」って思って。それでうちにはなかったから、わざわざAmazonで取り寄せたんですよ。福井さんっているでしょ、作曲家の福井とも子さん。彼女は「メモリアルサービスなのに、なんであんなワーグナーみたいな人の音楽をやるのかなと不思議に思ってたんだけど、実際に音楽が鳴ってやり始めたら、なんか涙が出そうになった」って。

柿沼：なんか不思議に合ってましたよね。

塩見：合ってたでしょ。

柿沼：良かったです。

塩見：これは彼らに対するエールの気持ち、彼らは素敵だったという賛美の気持ちを表すために、メモリアルサービスといってもそういう違ったニュアンスにしたの。《タンホイザー》がここではピッタリだと思ったので使ったんです。音楽の力ってすごく強いですもんね、どういう音楽を使うかによって、（場の雰囲気がすっかり変わる）。

柿沼：そうですね。塩見さんの作品はよくクラシックを、すごくうまく使っていらっしゃって。それをケージのように否定的に使うのではなくて、揶揄するために使うのではなくて、非常にうまく生かしながら使っていらっしゃるなというふうに思うのですけれど。

塩見：シンプルなイヴェントをやるときにはクラシックの音楽があったほうが、場がよりリッチになるかな、というふうな気持ちがあって。

柿沼：そこから解き放たれたいという感じではないような気が。

塩見：もうね、回帰したのよ（笑）。だってね、蹴って飛び上がったら今度は着地するしかないじゃないですか。飛び上がりっぱなしというのは、それこそ空のてっぺん突き抜けて、成層圏というか無重力のところまで行かないと飛び上がりっぱなしにはならないし、私もそのまま天国へ行ったわけでもないし。だから否定して飛び上がったら、何十年か経って着地して。だけども元の地点にじゃなくて、別の地点に着地してるはずですよね。

柿沼：ちょっと休みますか。
（休憩）

柿沼：では再開させていただきます。
「口を開け、太陽の光を飲め」、このことなのですけれども、いつもやっていらっしゃるということなのですが、若い頃からというのは、どのくらい若い頃からやっていらっしゃるのですか。アメリカに行く前からですか。

塩見：どうかな。始めたときのことは……　どうだろうねえ……

柿沼：東京に行く前から、子どもの頃からやっていたことなのか、「若い」の意味が。

塩見：ああ、そうか。それ重要なこと？

柿沼：まあ、はい（笑）。ニューヨークに行ってからやるようになったのか、そのへんのことをお伺いしたいと思いまして。

塩見：正直言って記憶にないわね、いつから始めたかということはね。でも今でもやりますよ。2階のベランダへ出ると朝陽がものすごく気持ちがいい。夏はだめなんです、太陽光線がきつ過ぎて。今頃の季節だとほんとにいい。目では太陽を見ることはできないでしょ、まぶしすぎて。だから目を閉じて、口を開けて、光を飲むとすごく気持ちがいい。それを私、母に、まだ生きてた頃ですけど、「こんなふうにしたらすごく気持ちがいいわよ」と言ったら、「あら、そういう教団があるじゃない」って。「えっ、これ私のオリジナルだと思ってたのに、そんなことする教団があるのか」って、そのときはそれで忘れてしまっていたんですけどね。
2002年にフルクサス４０周年のために、ドイツのルネ・ブロック（René Block, 1942～）から、（ヴィースバーデンの街中には沢山の看板があるので）、みんなでそれぞれ看板に何か描いてくれと言ってきたの。で、そのインストラクションを書こうと思って、調べてみると黒住教というのがあったの。さっそく広報部へ電話をして、実際どんなふうにやっているのか聞いたら、丘の上の日拝殿へ上っていって、朝一番の光を信者さんたちが一同で飲むんだ、空気と一緒に飲むんだって言うのよね。面白い教団だなと思って。

柿沼：みんなでやっているんですね。

塩見：うん、信者さんたちがね。

柿沼：あとイヴェント作品なのですが、《顔のための消える音楽　微笑む→微笑を消す》という指示なのですけれども、これは何人でやってもよろしいのですか。

塩見：何人でやってもいい。

柿沼：微笑んで、微笑みをだんだん消していくというパフォーマンスをすればいいんですか。

塩見：そうそう。ベン・ヴォーティエによると、これはすごくやりやすいから、フルクサスコンサートをやるときには毎回みたいにやってるって。「何百回もやってるのに、全然ロイヤルティを払ってないけど、ゴメンね」みたいなこと言われて。「いいわよ（笑）、私だって皆さんの曲をいろいろ演奏してるけれど、一切払ってないし」って。

柿沼：これがニューヨークでやったときですね。

塩見：そうです。

柿沼：これはどなたですか。

塩見：どれが？

柿沼：この方が今やっているんですよね。

塩見：この方がわたくしです。（笑）

柿沼：そうですよね。よく分からなかったので。

塩見：こっちにアリソンがいるの。その写真はどこにいったかな。

柿沼：では何人かでやったということですね。

塩見：全員で。たしか彼女がアナウンスして。私、まだ英語がうまく言えないときだったから。これね。アリソンが「こういうふうにしてください」とお客さんたちに言って、みんなで一斉にやってるの。そちらの写真だとほとんど微笑みが消えている。

柿沼：分かりました。ありがとうございます。
そのあと、映像の作品にマチューナスがしたんですね。

塩見：そうです。それは、許可をとる手紙をもらいました。オノ・ヨーコさんに演奏してもらって、ピーターの撮影で作りたいんだけど、と。

柿沼：それを今度合唱作品に書き直されていますけれども、これは《スマイル・ミュージック》ということで、スマイル・パフォーマーが登場するということなのですが、それはどういうものなのでしょう。

塩見：これがスコアなんです。で、曲はこうなんです。これがステージの配置図で、真ん中にコンダクターがいて、コーラスが後ろにいるわけです。女声ですから、ソプラノ、メゾソプラノ、アルトと並んでいて、そして前面に4人のスマイル・パフォーマーがいるわけね。真ん中にいる人達はドローン・シンガーといって、こういうコードを、「smile smile smile」という歌詞で歌うんです。

柿沼：この方たちはただスマイルするだけなんですか。

塩見：スマイルした後、だんだん消していくの。４人にはそれぞれ反応すべき音があって、コーラスの人たちはこういう普通の歌い方もするし、ナレーション的に発語、発音する場合もあるし、それからベルとかトライアングルとか打楽器とかで、声以外のノイズを出すということもあるんです。スマイル・パフォーマー達は、例えば1の人は、楽器の音かノイズが聞こえたときに――客席のほうを向いているから、音や声は後ろから聞こえてくるわけで――音だけを頼りに、担当する音が鳴ったらスマイルするの。そしてだんだんだんだん消していくの。

柿沼：そして音がなったらスマイルするんですか。

塩見：だんだん消していっている途中でも、担当する音が鳴ったら又、パッと笑うの。広いところでやると、後ろのほうの人は笑っているのが見えないかもしれないから、例えば笑うときにちょっとこういうジェスチャーをつけると、もっとかわいいパフォーマンスになるかもしれない。

柿沼：これがトランスメディアになるのでしょうか。

塩見：そうですね。

柿沼：映像から、フリップブックから、合唱作品になって。最初はパフォーマンス作品。

塩見：そうです。そういうふうに（一つのコンセプトを、次々にいろんな媒体で作品化していくことを）、自分では勝手にトランスメディアと言ってるんですけどね。

柿沼：面白いですね。こういうふうにされるところがとても塩見さんらしくて、フルクサスの人でありながら、作曲も。ほかの方とは違う。

塩見：そうですねえ、まあ違うかも知れませんね。

竹内：これはどこかで初演は。日本では演奏されましたか。

塩見：日本ではやったことがないんです。

竹内：それは残念ですね。

塩見：ミシェル・エドワーズ（J. Michele Edwards）という、ご存知ないかしら、ミネソタにいる音楽学者なんですが、彼女はうちへ何回も来たことがあるの。私についての情報をリニューアルするためにといって。グローブのディクショナリーを彼女が担当しているみたいで。

柿沼：『ニュー・グローブ・ディクショナリー』（The New Grove Dictionary）に塩見さんのことをお書きになっている方ですか。

塩見：そうです。ここに初演したときのプログラムがあります。

竹内：いろいろな作品と一緒に。

塩見：ええ。《from the Pacific Rim》というコンサートです。私の過去のイヴェント作品を基にコーラスの曲を書いてくれないか、と彼女から直接頼まれたのね。だから女声コーラスだし、《顔のための消える音楽》で作ろうと思って。

柿沼：分かりました。作品についてはまた明日、彼が。彼は日本の現代音楽が専門なので。4時ですので、このへんで。質問は若干残っていますが、また明日来させていただきますので。

＊　　＊　　＊　　＊　　＊　　＊　　＊　　＊　　＊　　＊　　＊　　＊　　＊

【インタヴュー後の余談】

塩見：そうだ、以前お尋ねのあったジャクソン・マクロー（Jackson McLow,　1922～2004）からもらったニューヨークのお土産。フォールアウト・シェルター（Fallout Shelter）。ジャーン！！

柿沼：持っていらっしゃる（笑）！　シルバーマン・コレクションのほうにひょっとして寄贈されたかと。

塩見：だけど、こんなもの、ニューヨークへ持って行ったらまずいじゃない。

柿沼：ちょっと写真を。

塩見：どうぞ。（マクローはもう亡くなってしまったけど）、それでもやっぱり、まずいじゃないですか。

柿沼：まずいですか。

塩見：だってこんなものを引っぱがすなんて犯罪でしょ？　でもこれは一番強烈なお土産だった。それから、これがケルンでのフェスティヴァルの会場写真のアルバムです。駐車場でやるというから、みんなはクルマを素材にした作品をやるだろうということで、じゃあ逆なものをやろうと。第一私は車の運転もできないし、クルマを向こうで用意してもらうったって何の知識もないから手に負えない、やっぱりピアノでやろうと。これは《道に迷ったピアニストのための方向の音楽》といって、ああしろこうしろということが、（後ろの迷路状の額の中にインストラクションとして書いてあるの）。

柿沼：これは92年ですね。フルクサス・ヴィールスのときですね。

塩見：そうです、ヴィールスのときです。

柿沼：これはなぜヴィールスと言ったのですか。

塩見：さあ、何も聞いてませんけど。

柿沼：感染していくということですね、ウイルスが。

塩見：そう、感染力があるということでしょうね。

柿沼：グローバルに。

塩見：グローバルに（フルクサス的な精神や態度が）感染していくという意味かしらね（笑）。

柿沼：なぜクルマなのかよく分からなかったので。

塩見：それはね、カウホフという大きなデパートがあるんですね。デパートが立体駐車場を新しく作ったんです、すぐ脇に。螺旋状に上がっていく素敵な空間で、まだ一般には解放してないの。建築が終わったばっかりで、そこをねらって借りて。（主催者側は）「テンポラリー・ミュージアム」とか言ってましたけど、まだクルマなんか1台もない立派な空間を用意してくれて。作家達はそれぞれ充分なスペースを割り当てられ、展示はわりときれいでしたね。ヴェネツィアのフルクサス・フェスティヴァルのときは、レンガのむきだしの倉庫、下はデコボコしている、そういう中でやったのでほんとに雑然とした感じだったけど、ここは結構仕切りがあったりして。これもL字型のコーナーで。

柿沼：この方はアリソンさんですね。

塩見：アリソンとビリヤード。ここの（ピアノの胴に）《BILLIARDS ON THE PIANO》と書いてあるでしょ。これはどうやって作ったかというとね、白いビニールを切り抜いてここへ持って行って、終わった後で剥がしてピアノをきれいに拭けるように、水溶性の糊で貼り付けてあるの。

柿沼：両面テープではなくて。（笑）

塩見：今度は両面テープではなくて。

柿沼：ということは、これは92年なので、30周年でやったということですか。

塩見：そうです。

柿沼：ケルンですか、これは。

塩見：ケルンです。

塩見：これがベン・パターソンのフォルクスワーゲンの丸焼き。面白いですね、さすが。

柿沼：これは車庫で燃やしているんですか。

塩見：燃やしてます。

柿沼：ダックもあります？

塩見：ダックもあるの。串刺しになって丸焼きにされているフォルクスワーゲンの下で、本物のダックが丸焼きにされて。それはみんなにふるまわれたんだけど。

柿沼：フルクサスフードですか。

塩見：まあまあ、なんでもフルクサスフードになるんですよ、フルクサスがやれば（笑）。ピーター・コティック（Peter Kotik, 1942～）が一生懸命むしって、私の口の中に入れてくれたの覚えてる。

柿沼：ピーター・コティックも関係しているんですか。

塩見：いやあ、どうでしょうね、知らないですよ。

柿沼：一度、彼がオノ（ヨーコ）さんの作品を、1音だけの作品をやったことがあって、「あらっ」と思ったんですけど。

塩見：このときは、フルクサスの作家は22人ぐらい集まったかな。これらは全部自分で撮ってきた写真なの。

柿沼：これも92年？

塩見：92年。同じ場所ですね。アリソンの《ムーンカー》といって、月がクルマとその周辺に落ちてきたみたいに、黄色い色が円形に塗ってあるのね。クルマとカウホフの床は簡単に黄色く塗らせてもらえたんだけれど、隣のビルの白い壁の一部も黄色く塗らないと、丸い形にならないので交渉したらしいの。彼女いわく、「とっても大変だったのよ」って。それはそうでしょう、（突然、そんなこと頼まれてもねえ。隣のビルのオーナーもよく理解して協力してくれたと思いますよ）。

柿沼：すごい！　こういうことをしてたんですね、クルマを使ったということは。

塩見：そういうのもあるし、斉藤陽子さんなんかはいつものDo It Yourself Shopみたいなことで、いろんなものを売るわけです。ここで実際に売るわけ。これはへニング・クリスチャンセン（Henning Christiansen, 1932～2008）かな。いろいろ面白い作品があったので写真を撮ってきたんだけど、ジャン・デュピュイ（Jean-Pierre Dupuy, 1941～）のもきれいだったな。

柿沼：ありがとうございました。お忙しいところすいませんでした。

塩見：どういたしまして。

アリソン・ノウルズの紙の服

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【Google Cultural Institute】「Made in Japan: 日本の匠」での日本の伝統工芸紹介サイト制作協力

2016年1月26日、Googleがインターネット上で世界に向けて発信しているGoogle Cultural Institute上で「Made in Japan: 日本の匠」が公開されました。82の日本全国の伝統工芸が紹介された中の「美濃焼」「萩焼」「大樋焼」のテーマ展示の制作に協力しました。

主催: Google
担当: 森野彰人前﨑信也
日時: 2016年1月26日より公開

【Google Cultural Institute】「Made in Japan: 日本の匠」大樋焼

【Google Cultural Institute】「Made in Japan: 日本の匠」美濃焼

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